Soy periodista de cine en El Cinéfil y Jornalet, dónde además de las redes llevo proyectos paralelos como la publicación de una revista anuario y un proyecto de vídeo para redes. Busco mejorar mis conocimientos sobre el oficio de escribir y compartir mi pasión por el cine. Zarito es mi seudónimo como fotógrafo.
El director Lois Patiño (Vigo, 1983) ha presentat la seva segona pel·lícula Lúa Vermella (Red Moon Tide) a la secció Forum de la Berlinale 2020. La secció Forum procura un cinema en el límit amb altres arts, buscant eixamplar-lo i definir els límits del mitjà mateix. Li preguntem sobre la seva nova proposta, però també, sobre la salut del cinema jacobeu.
Galícia és una nació del nord-oest de l’estat espanyol amb 2,7 milions d’habitants i un govern autònom que té competències al sector audiovisual. El galèc és la llenga habitual del 62,3% de la població segons les dades de 2018 de l’Instituto Galego de Estadísticas; això representa uns 1 682 000 locutors. Segons algujns lingüistes, el gallec és una varietat codialectal del diasistema galaicoportugués, conformant amb els parlars de més al sud una de les llengues més grans del món, parlada també a Portugal, Brasil, Moçambic o Angòla.
Què ho fa que arriben tants directors gallecs a les sales espanyoles, últimament?
Fa uns quants anys que això passa.
De fet el nou cinema gallec (cal enllaç) tot just ha complert 10 anys d’ençà que Martin Pawley va crear l’etiqueta, l’1 de gener de 2010, abans que l’Oliver Laxe anés a Cannes amb Todos vós sodes capitáns.
Al principi les pel·lícules les fèiem amb una petita ajuda que destinaven al creador: la primera pel·lícula de l’Oliver, o la meva, o la d’Eloy Enciso, es van fer amb un pressupost de 30.000 € i gràcies a l’èxit internacional van obtenir, hem pogut fer projectes més ambiciosos.
Crec que gracies a l’impuls d’aquella ajuda econòmica i el possible talent que hi havia a la regió va possibilitar que hi haguessin aquestes pel·lícules. Poc a poc, s’ha pogut aprofundir.
Ets amic d’Oliver Laxe?
Sí, és el meu amic, i el meu productor Felipe és el seu germà. Ell (Felipe Lage) va fer les dues primeres pel·lícules de l’Oliver, les va produir Zeitun Films. Ens anem retroalimentant. Si surt el projecte, tinc la Diana (Toucedo) que seria la meva següent muntadora, i compartim una altra productora, Beli Martínez, que està produint la pel·lícula de Eloy Enciso, però també la de (Eloy) Domínguez… Hi ha un sentiment de comunitat i d’amistat fort al cinema gallec. És molt maco.
Va ser decisió teva fer les pel·lícules en gallec?
A les primeres ajudes que van donar-nos, sí. Després en les ajudes com la de Lúa Vermella, que és una ajuda del AGADIC (Axencia Galega das Industrias Culturais), “l’ICAA de Galicia” [1], sí que si la pel·lícula transcorre a Galícia o s’hi parla gallec puntua per aquella ajuda.
Lúa Vermella no només passa a Galícia, si no que reculls aquella figura de les meigas, reinterpretant-la per a la història en concret. És com si volguessis reviure un pensament màgic. Creus que queda pensament màgic a Galícia?
No només a Galícia. Jo crec que els mites, les llegendes, formen part de tota cultura. Sigui com a substrat o com quelcom viu, però forma part de la identitat del paisatge i de la identitat cultural d’un lloc. I això és el que a mi m’interessava, no tant què en pot quedar de viu, si no com aquest forma part de la identitat del paisatge.
Quina relació creus que hi ha entre el paisatge i la identitat?
Hi ha una doble vessant: com l’home tenyeix per mitjà de la història i l’activitat humana el paisatge, i després com el paisatge afecta a les persones, la comunitat i la cultura. No és el mateix els mites que es poden generar al desert del Sàhara, que a Sibèria, que a la Costa da Morte. Són imaginaris diferents perquè en un bosc; un oceà; una estepa; es generen imaginaris diferents. A la pel·lícula volia aprofundir a l’imaginari del mar, però també a la Galícia on es forma aquesta qüestió de mort que ha generat els mites més identitaris com les meigas o Santa Compaña[2].
Segueixes molt afectat per Costa da Morte[3]. Encara en reculls el fil. Què et va impactar d’aquell projecte?
Un projecte porta molts anys de fer. L’idea d’aquesta pel·lícula va sorgir al poc temps d’acabar Costa da Morte. Portem treballant en Lúa Vermelha des de 2014. Costa da Morte la vaig estrenar el 2013, així doncs, idealment si el finançament fos ràpid aquesta pel·lícula la podria haver acabat el 2015. Doncs per això crec que la pel·lícula està tan connectada amb Cosa da Morte. Son la cara i la creu.
La pel·lícula Costa da Morte s’apropa a aquesta zona des del documental, des de la realitat, mentre que aquesta s’hi acosta des del mite i la llegenda.
Lúa Vermella vol treballar en aquest espai intersticial entre imaginari i real, entre mite i realitat, entre vius i morts. I aquest espai-limbo és el que cerquem.
Veig un llenguatge molt poètic, parlant de limbo. Tens uns personatges als que no deixes parlar a càmera. És una limitació que t’imposes. D’on ve?
En treballar en dues dimensions: vius o morts… Els personatges tampoc saben si estan dins d’un somni, o si estan fora… El que m’interessava de les meigas era la seva connexió amb els morts. La idea és que les meigas poden escoltar els morts, poden veure els morts o poden anar a l’espai dels morts. Llavors jo agafava aquesta capacitat de les meigas de travessar fronteres d’un costat a l’altre però volia que les veus que s’escoltessin només fossin les de el món del poble, llavors elles no poden intervenir en aquest lloc des de la veu.
Parla’m del teu procés artístic, que va abans: la poesia de el guió o la imatge?
Així en general, el meu primer impuls és explorar nous llenguatges cinematogràfics, després combino amb la temàtica que vull explorar, en aquest cas els mites, i en aquesta combinació emergeix la història. Jo volia explorar el temps arran de les figures mòbils al paisatge, la figura seria la de l’imaginari gallec. I allà la idea seria crear un poble on tothom s’ha quedat paralitzat i després, doncs, explorar què ha succeït. A nivell de llenguatge cinematogràfic, volia explorar la mal·leabilitat de el temps. Són figures que estan immòbils però abstretes, absortes en el seu món interior, és a dir fora de el temps, fora de l’espai. D’altra banda el temps va fluint en la naturalesa, en el paisatge. Llavors crec que per a mi ve el llenguatge, després el tema, i el guió.
Al respecte dels personatges abstrets. Hi ha molta presència del passat ancestral, però també del futur … Consideres que hi ha por al futur en la teva pel·lícula?
Pot ser. A la pel·lícula esperava generar una ambivalència respecte a el temps. Hi ha personatges que diuen “això no va ser ahir, això va ser fa cent anys, i també serà demà i d’aquí a cent anys, i nosaltres seguirem aquí.” Llavors si porten allí cent anys, perquè porten roba de l’actualitat? Llavors és que, ah, no estem en el món «real», estem en el futur d’aquí a cent anys o això va passar fa cent anys. Hi ha una ambivalència que jo també vinculava no només amb la presència d’un limb sinó també amb un espai de somni, per això ficava frases com «estem al somni d’algú, al somni d’un mar adormit». El mite i el somni són espais en si atemporals, on el temps es dissol. Volia jugar per aquí.
El tràiler del FIDOCS 2017 (Festival Internacional de Documentals de Santiago), signat per Patiño, il·lustra la vessant videoartística de l’autor.
Lo trailer del FIDOCS 2017 (Festival Internacional de Documentaris de Santiago), signat per Patiño, illustra lo caire videoartistic de l’autor.
La teva carrera –has tingut molts curts i un parell de pel·lícules– és tota molt pictòrica. Em podries explicar com t’has educat teva mirada en el videoart, com això pot expandir una mica teu cinema?
Els meus pares són pintors abstractes i he crescut en aquest ambient, més que en el cinematogràfic. El meu pare escriu també assajos sobre teoria de la imatge, llavors són qüestions que m’interessen ja des del bressol. Al cinema sempre he buscat aquesta possibilitat d’ampliar les possibilitats expressives, que és una mica el que té l’art. Hi ha una frase que m’interessa molt de Dominique Noguez: “Altres maneres de mostrar portaran altres maneres de pensar.” I que podríem dir també “altres maneres de mostrar portaran altres maneres de sentir». Una pel·lícula sempre et desperta certes reflexions, i si parles des d’un llenguatge innovador això pot ampliar les possibilitats expressives. A mi treballar dins de l’espai de l’art contemporani, el que recullo d’aquesta experiència, és la plasticitat de buscar imatges que provin d’atrapar certa bellesa i misteri, i d’altra banda allò conceptual, un llenguatge que englobi un concepte més enllà de treballar dins d’un codi de el llenguatge ja assimilat, si no mirar de transgredir el llenguatge.
[1] El director es refereix a l’òrgan gubernamental regulador del cinema a Espanya. A França, el Centre National de la Cinematographie.
[2] Santa Compaña és una processó d’esperits guiats per una persona viva i maleïda que carrega una creu. Es diu que qui és atrapat per la Santa Compaña és maleït a ha substituir el portador de la creu i vagarejar per les nits amb tots els esperits a les esquenes, sense poder mirar enrere. Veure la Compaña es considera un auguri de mort.
[3]Costa da Morte (Costa de la Mort) és zona habitual de naufragis. El primer llarg de Patiño Costa da Morte (2013) cita la conmoció popular que va ocasionar el degoteig de cadàvers i deixalles a Finisterre el març de 2001. Les corrents els havien arrossegat a les costes a 200km de distancia, des del catastròfic esfondrament d’un pont sobre el riu Duero a Entre-os-Ríos (Portugal), on van desaparèixer 70 persones.
A Donde nunca ocurre nada hi veig totes aquelles persones que he hagut de consolar per la mort dels seus pares, cadascú amb una història única de nuesa emocional. Però a sobre algunes persones són excepcionalment interessants i saben plasmar-ho en una primera novel·la.
Ozu és un autor transversal, que va començar la seva carrera el 27 en cinema silent. Ha viscut el mut, el color, i el technicolor. Ha viscut una guerra. Amb l’arribada dels americans el cinema japonès de Kurosawa reflectia una por per la pèrdua dels valors tradicionals a Rashōmon (1950). Història de Tòkio (1953) ja parla d’un Japó que no es reconeix a si mateix en els valors familiars dels joves urbanites. Yazujirō Ozu és una veu d’abans de la guerra, portat pel melodrama, desgastat físicament a nivells que ell també percep.
Però els seixanta s’acosten com a una època de creixement arreu, a l’Espanya desenvolupista, a França amb la música popular altrament dita yé-yé, als Estats Units del New Deal… i a causa de la colonització americana i del conjunt global, Japó també creix, abans i tot. La seva veïna s’ha comprat una rentadora, i vostè no li té res a envejar a la seva veïna. Especialment si vostè és com Monsieur Hulot, Monsieur Hulot sempre va fer les coses a la seva manera.
El desenvolupisme en el cinema mundial
I és que Hulot convivia amb el progrés però sense atabalar-se, i així sempre anava tard. Recordem-lo marxant de vacances amb un cotxe familiar que cau a pedaços. La caricatura de Jacques Tati separava les pel·lícules del pla d’allò real i treballava al nivell de la memòria i la nostàlgia. És així la figura el de Mon oncle, un home sense veu i amb una silueta molt clara i estilitzada. El tema central de la pel·lícula de 1958 és però poble vs. suburbi, valent-se d’aquella casa unifamiliar googie post-atòmica, la casa que desmunta en múltiples gags irònics.
A França i a Japó
No casualment Ohayō és del mateix any 1958. Existeix a Ohayō la mateixa fascinació per l’edifici com a categoria: l’únic bloc de pisos de Ohayō està contemplat des d’una perspectiva isomètrica enginyera. I és que l’habitacle gaudeix d’una nova vida en el seu minimalisme japonès: és la casa tradicional d’un sol pis, però millor. I és una comoditat que s’expandeix amb cada nou electrodomèstic.
La fascinació per l’arquitectura
La dels nens en edat escolar vorejant el riu és una imatge que encara es repeteix a l’imaginari contemporani japonès. Si fem atenció, podem veure al fons del paisatge faàriques traient fum i una autovia concorreguda en la direcció contrària. El petit poble dormitori està en mig del no-res. Les seves cases les uneix una petita quadrícula de carrerons de grava, la gent parla de rebedor a rebedor perquè estan a tocar. Si afegim que no hi havia per costum tancar la porta per a ningú, el suburbi és a la vegada íntim i col·lectiu: és una forma tecnificada del poble.
Heus la pel·lícula coral. Les relacions veïnals estan condensades, especialment entre mestresses, que a Ohayō s’associen de maneres noves. Les més tafaneres troben a la quadrícula una nova oportunitat per a muntar les seves intrigues. Els marits troben un lloc per a fugir a la taverna. El jubilat borratxo es redimeix com a comercial, que és la feina del futur.
El costumisme alegre
Ozu es deixa seduir pel món urbà i ens convida a abaixar la guàrdia per fi embalsamat pels seus goigs.
I els nens, que són els presumptes protagonistes al nucli del discurs, impregnen el seu esperit innocent a la trama. «Ohayō» ( お早う) s’escriu a penes amb un kanji de primer any (早) i sil·labari bàsic (お,う). La mateixa grafia hiragana n’estampa les bones intencions (o no parlava Godard del poder semiòtic de la paraula escrita com a imatge en si ?).
Bon dia és de les primeres coses que ens ensenyen a l’escola. Prop dels 60 moderns, això ha canviat per uns exòtics «hello, I love you», però bon dia (kon’nichiwa), permeti’m que em disculpi (gomen kudasai) o que vagi bé (itterashai) segueixen estant al centre de la presentabilitat i el bon fer japonès, paraules que pels nens només són fórmules (merci, je vais bien, je vous en prie) i que no van amb l’espontaneïtat i l’expressivitat a raig dels nanos.
És curiós la capacitat de l’ésser humà d’arribar a la serenitat al final de la vida, arravatada pel càncer de gola el 1963: si Tokyo Monogatari es planyia de la pèrdua de valors familiars de la modernitat, de l’abandonament de la gent gran, Ohayō demana una evolució harmònica amb la tecnologia, que no lluita contra ella sinó que mira d’adaptar-s’hi, i que troba en el progrés una nova quotidianitat, una nova tradició. Això recordaran els nostres néts, i tant de bo viure-ho amb la seva il·lusió.
Trobem als 60 la época més prolífica de Godard, qui es trobarà fent cinema al damunt del cinema: més de deu pel·lícules de baix pressupost en uns curts set anys de cinema incrementalment espés fins a capbussar-se finalment en el comentari maoísta.
Ja trobàvem en a bout de soufflé una intenció d’apropiació del gèneres del cinema del Hollywood, de fer una pel·lícula que se sentís del país, que parlés com parlava l’entorn de Godard. És Alphaville un exercici per a fer un Al final de l’escapada de façana més seriosa, un Neo-noir que abraça la distopía de George Orwell i Ray Bradbury, el to de dramàtic de La Jetée.
La música intrigant sona fins l’extenuació: la caricatura dels codis del cinema es troba en el clarobscur, en l’heroi misteriós que ens acompanya fumant una cigarreta al seu cotxe en la penombra. Les històries de espíes seguien presents en temps de guerra freda, però Alphaville… pretén posar el polissó dins de casa, ja que l’Alphaville visitada per Lemmy (Eddie Constantine) és en realitat una extrapolació satírica de l’estat francès en les seves fixacions menys sanes.
Alphaville és una metròprolis que ha cobert tota frança (al nord hi ha neu i al sud fa sol). La domina l’Alpha60, un superordinador que planifica la vida i dels individuus a través de la probabilitat i els castiga per comportar-se de manera il·lògica. Als habitants se’ls ensenya a viure en el present, a no pensar en el conjunt de les coses, el diccionari s’actualitza cada cop suprimint paraules de l’existència i la legalitat: Alpha60 pensa per ells, ells no tenen por de morir i es fan dòcils i submisos. El control sobre la vida privada és constant. Està prohibit plorar, estimar, estar atent. Però sobretot, està prohibit pensar en els paísos exteriors: la mesura del que es correcte està a Alphaville.
“Galàxia”, la paraula sona inintencionadament humorística quan es força el to de ciència ficció, però aquestes deformacions del llenguatge no parlen de naus espaials sino de l’aillament de França en vers el món (galàxia) més que de naus espaials, curiosament en un moment present en el que s’opta per la excepcionalitat francesa precisament durant el desenvolupament de l’europeïtat a l’Unió Europea. La crítica a les fòrmules sona igualment absurda, el “je suis bien, merci, je vous en prie” pel “bonjour”, i defensar els arguments dominants amb un “evidèntment”.
Alpha60 alegoritza el desitg nacionalista d’uniformitzar França, la meta en la igualitat i fraternitat. Però aquest desig democràtic pot acabar en totalitarisme. On a Blade Runner els interrogatoris desenmascàren androides, a Alphaville desenmascaren pensaments divergents, “mutants”. Alphaville no acaba abans de recordar-nos que el regnat teòricament objectiu de l’ordinador és transgiversable pel programador d’aquest, un home rere la cortina qui pot treure’n profit.
Z. Armentano
Aquest article es va publicar en aranés a El Jornalet i va ser re-editat per a la seva versió paper.
A la tornada del festival de Berlin, Lindsay Bellinger encara em va demanar que participés una vegada més a FilmFestivals.com. El resultat, una ressenya bilingüe de la pel·lícula –bilingüe– de Sally Potter. Transcric per respecte únicament la meva part, que començo amb un títol que cita a Bécquer i l’oblit. La llegireu sencera a https://www.filmfestivals.com/blog/berlin/review_in_two_languages_sally_potters_the_roads_not_taken .
Mi amor, a dónde va
La película de Sally Potter era sin duda de las más esperadas del programa de Berlín. Potter nos tiene acostumbrados a lo político, a lo femenino.
Pero Potter descubre por primera vez la ciencia-ficción para reflexionar sobre el Alzheimer, inspirada por la muerte de un hermano mayor. Es una mujer de identidad fuerte, cerebral, y luego impactada por esa identidad menguante. Así la teoría de los muchos universos le permite explorar un proceso de duelo hacia el enfermo que trayecta de la búsqueda fantástica (aunque hiper racional) a lo emocional y llano.
La dirección de ‘The Roads Not Taken’ tiene intenciones de chocar. Ya desde el cásting que desnuda la autoridad de Bardem más allá (mucho más allá) que ‘Mar Adentro,’ volviéndolo un personaje maldito en el que vierte su compasión. Algo parecido pasa con Elle Fanning, que mantiene a su padre a flote en el momento más crítico. También la emoción predominante en su historia es el bochorno, una vergonzosa vulnerabilidad de la joven trabajadora corporativa al asistir a su padre a través de los desvaríos.
Bardem está conectado –metafísicamente– con otra gran actriz hispana, Salma Hayek, también desnuda de todo artificio, representando cualquier mujer de su edad de su país. Hayek es Dolores, una antigua amante de Bardem con un posado sincero que nos acompaña hasta un humilde Día de los Muertos. Este florido bilingüismo además de instigar la intimidad familiar, nos lleva al particular remate político, que Potter no podía evitar: la hostilidad que sentiría un inmigrante en EEUU. El hispano que no se puede defender por sí mismo de repente pierde sus privilegios. Potter incide en esto algunas veces, dando muletas racistas a los personajes de fondo.
Y la película transcurre en este espacio mental desarraigado de Bardem que no reconoce su hogar en Brooklyn, que revive la vida en lugares variopintos que se solapan a través del montaje paralelo. Deslumbra el color en la puesta en escena pensada para el rubio de Fanning, y destaca la sensorial escena en la que llora sobre la chaqueta de su padre, oliéndola mientras la acaricia la luz de un metro nocturno. Huele a él. ¿Seguirá siendo él?
Potter reflexiona sobre los espacios que ocupan las personas en nuestro mapa de relaciones, y los vacíos que dejan. El amor generoso tiene incontables ranuras y nunca dejará de amar, incluso a los que se van.
Hem fet un episodi especial per a seguir el Festival de cinema d’Autor de Barcelona, el D’A Film Festival que ha estat acollit a Filmin durant la crisi sanitària. Després de deu dies de visionat, aquest és el nostre veredicte:
El primer llarg metratge del perigordí Jean-Pierre Denis era guardonat per la crítica per a la seva pel·lícula en llemosí al 33è Festival de Cannes. Avui en día, es díficil rastrejar-ne l’impacte.
Si no fos per un cert agent contagiós, avui Dimarts hagués començat la 73ena edició del festival de Cannes. Fa 40 anys, al 1980, va ser una edició clau per a l’occità.
Collita cinematogràfica del 1980
Bob Fosse, després d’endur-se quatre òscars amb All That Jazz, aconseguía un ex aequo a la Palma d’Or junt amb Kurosawa, que hi portava Soldado en la Sombra. Anouk Aimée i Michel Piccoli es van endur els premis a l’interpretació com a part de Salto al Vacío de Marco Bellocchio. Els crítics i el jurat, encapçalat per Kirk Douglas, estaven entusiasmats amb l’última pel·lícula d’Alain Resnais, Mon Oncle d’Amérique, que els transportava per obvietats del títol als clàssics de Tati.
I entre la moguda de cartelleres, dels passis comercials de Stalker de Tarkovsky, o la de Jean Luc Godard amb Isabelle Huppert, una extranya conxorxa va voler que aquell maig la majoria de crítics de cinema caiguèssin en favor d’una humil pel·lícula autofinançada: Histoire d’Adrien.
De Borron a la Croseta
L’Histoire d’Adrien s’ambienta a l’avantsala de la primera gran guerra. A Borron (Dordonha), un fill bastard s’escapa de casa on regnen uns valors hipertradicionals per a cercar a la seva amada Marguerite….
L’ Histoire d’Adrien va ser rodada a més a més un 75% en occità original del Perigord i un 25% de francés. Això és contraposa amb la tria de Claude Chabrol l’any interior de fer francesa Le Cheval d’orgueil, una pel·lícula potencialment Bretona ambientada al país Bigouden en el mateix període.
« Sens la lenga, queu film seria pas la meitat de çò que es. E Denis zo sap ben que vòu pas auvir parlar d’una version francèsa. En francès, Histoire d’Adrien seria estat «regionalista» o «provinciau». En occitan, es universau. » Michel Chadeuil [1]
Darrere l’excusa del naturalisme, tant l’Histoire d’Adrien com Malaterra molts anys després, mostraven una fidelitat a les arrels.
Els que l’han vista, la descriuen com una pel·lícula molt equilibrada: «Les dialogues sont bruts de décoffrage, simples, réactifs, crédibles. L’ensemble fonctionne, capte l’attention jusqu’au bout. L’histoire oscille entre rudesse et fraîcheur, révolte et joie, sans être ni creuse, ni purement naturaliste.»[2]
Una cinta desapareguda
He estat durant dies redescobrint el subtil rastre que queda a internet d’aquesta pel·lícula, per saber si es recorda. Sé que s’ha recuperat al Ostal Marselhés i al IEO Lemosin on s’hi va projectar al 2017 amb una setmana de diferència. Els VHS es van exhaurir a la primera fornada i ja no va tornar-se a distribuïr, els drets de distribució atrapats a Luxemburg des de fa anys.
Ja que volia basar la meva recerca en l’absència (ja que la violència institucional és una mena de negligencia i abandonament), em sembla interessant apuntar que en dues de les tres vegades que els crítics intenten parlar de Histoire d’Adrien durant el debat televisitat al respecte dels guanyadors, són interrumputs, la primera vegada per una sospitosa aparició «no planificada» de Kurosawa per a la seva entrevista, la segona per falta de temps.
Però sóc optimista. Segons Ciné-ressources moltes capçaleres van ni que fos anomenar-la diverses vegades durant 1980 i 1981, France-Soir, Le Figaró, Le matin, Liberatión (4 vegades), Le Monde, Le Quotidien de París. La pel·lícula tenia l’estrena comercial el 14 gener de 1981, Viure al País era una formació política en actiu i el 14 de març François Mitterand reclamava un estatut de reconeixença de les llengues i cultures de França en especial a l’espai de radiodifusió:
"Ha arribat el temps d'un estatut de les llengües i cultures de França que en reconeixi una existència real. Ha arribat el temps d'obrir les portes de l'escola de bat a bat, de crear societats regionals de radio i televisió permetnent-ne la difusió, de donar-los el lloc que mereixen a la vida pública".
Hi ha una genial entrevista amb Jean-Pierre Denis al respecte de la pel·lícula, l’única a internet sobre aquest tema que per sort és bastant recent i té retalls de diari de l’època. Però m’ha sigut impossible saber fins a quin punt la gent la coneix.
Tampoc se sap res de l’última idea de Jean-Pierre Denis, doncs a 2013 avisava de l’intenció de fer un film sobre la batalla de Muret.
Z. Armentano
[1] « Un grand film occitan : ‘Histoire d’Adrien’ » publicat al n°9 de la revista Oc, citat a Occitanica. [2] Senscritique (2017)
Premiered in Berlin, shaped like Sundance. The first paces of ‘Sweet Thing’ feel as they are taken from Charlie Chaplin’s ‘The Kid’. By iris-in, iris-out, long shot cuts into close- ups, the director Alexander Rockwell conveys a really fresh and intimate nostalgia beyond what you’d see in the usual Black & White indie flick. Van Morrison and Billie Holiday lyrics provey emotional LP magic to this soothing drama film with an optimistic trust on children.
‘Sweet Thing‘ revolves on two kids Billie (Lana Rockwell) and Nico (Nico Rockwell) whose parents deal with alcohol and poverty after splitting up so they set off to find some temporary happiness, a brisk joy that comes in colored grainy shots. The film is much about the effect of family issues on children too, as noticeably the film is starred by the children as well as the wife of Alexander Rockwell, Karyn Parsons (Hillary Banks in ‘The Fresh Prince of Bel-Air’). Will Patton takes the role of the dad.
It is quite a surprise to find a white director interested in class consciousness who understands skipping school, knows about police racism… Environed by the suburbia, a young kid such as Nico asks instinctively for a knife and a toy gun in his letter to Santa and verbally threatens to kill his father when all goes wrong, which matches with the poorer countries discourse and criminalization of youth, with parricide fantasy and childhood trauma as a pivotal point (deeply researched by Karina García).
Rockwell bluntly confronts the adult world against the children, they are forced to put up with their parents’ problems that frustrate their natural hope, happiness and clarity of mind. So they try to detach themselves and run away in the search for a Neverland. They start off at an idealized firework fight by the beach. Walking montage by the railway suggests a dialog with the movie ‘Stand by me’, in which at the end of the road characters were to see something that would make them come-of-age. There is, nonetheless, an antagonistic thrive to this journey: while they get by perfectly on their own, they still long for protection in the fatherly figures. It’s too soon. Billie herself has to act as a mother throughout the film to protect her sibling. All in all, father couldn’t make it up to them during Christmas even in a Santa costume.
Lana Rockwell carries the film exceptionally well at 16 and is as beautiful as teen angel, her presence reassuring, and those brief color experiences make her honey colored eyes and blond curls pop out even more. Do tell how good it is to have some storytelling about the “bad hair”, the frizzy hair. Bad Hair is so unique to the black experience, with parents helping daughters through haircare during childhood they learn that hair is beautiful although it is not always as seen in the mainstream white media. Billie misses a motherly figure combing her hair, and dad degradingly cuts it because it reminds him of his wife. Billie is seen in a wool cap ever since.
Her mother, on the other hand, is belittled by her new boyfriend, a really misogynistic man full of himself, and that is also seen by the hair, as she has her natural afro changed into an ironed blonde. The look varies so that you wouldn’t even recognize Eve from the pictures that her kids keep dearly. The fairy godmother as Billie Holiday also resembles Karyn Parsons: both characters are mixed up in a confused role model who dwells in daydreams. Then de-mythification comes about shockingly when you see her act like a wannabe rich. Her father is completely unstable and every improvement is deceptive. But everything falls into place, every rough patch passes, and we all get to be young and wild for some more minutes.
Sense Ficció emet el documental homenatge a l’actor, coreògraf, improvisador humorista, mestre del vestit Ángel Pavlovsky, un personatge estimat per la cadena que tornava fugaçment al teatre La Gleva l’any 2018 amb “¿Qué fue de Pavlovsky?”, als 77 anys. Aprofitant l’avinentesa, el director i periodista Alberto de La Torre treu al seu amic Pavlovsky del retirament rural a Banyoles per fer unes memòries per a televisió. Però qui és per nosaltres Pavlovsky?
El “travestí” que va fer amistat amb Minnelli
El 1984, Pavlovsky capeja amb solera d’actor els dubtes sobre la seva ambigüitat en una entrevista de Televisió Espanyola. Va ser nedar i guardar la roba que el va permetre explorar la seva visió del gènere artístic del travestí (ara reemplaçat pel drag), un gènere avesat a la història autobiogràfica, al monòleg, al maquillatge i a l’enginy.
Aquesta influència marginal es tenyeix d’elegància a les mans de l’artista, que crea un transformisme sublim de cabaret. Va ser Liza Minnelli en persona, segons va explicar-me el mateix Ángel, qui va animar-lo en una nit desastrosa en què havia fugit de l’escenari increpat pel públic i qui li va donar l’empenta per persistir en la creació del personatge.
L’argentí que va florir al Carrer de les Tàpies
I del fracàs a Madrid, a eclipsar el Barcelona de Nit. La nit del Paral·lel era hereva dels cuplets dels anys vint, dels espectacles de doble sentit, dels cantants de tango i del revers decadent d’un Barri Xinès que s’alimentava de les barquetes dels marinos que feien escala esverats per la solitud d’alta mar. Als 70 encara vivia un ambient d’explosió llibertina que escapava la censura del règim, un underground insolent i a torns depravat es gestava al Carrer de les Tàpies, un que va hipnotitzar l’avantguarda cultural com la Maruja Torres, el Terenci Moix o la Núria Feliu tal i com recorden al voltant d’uns xurros amb xocolata a Cola, Colita, Colassa (oda a Barcelona).
Barcelona era el millor lloc per a rebre Pavlovsky, que també va arribar per trànsit marítim de l’Argentina de Perón el 1973 amb una germana petita a la qual alimentar. A la Rambla de les flors, Ocaña desfilava vestit de senyora. Guillermina Motta havia saltat a la fama per cantar Remena Nena a la sala La Paloma. Com em confirmava durant el coctel “Jo volia fer el que em donés la gana, encara que tres mesos més tard canviés d’opinió”. Tant personal és la seva visió que es torna inclassificable encara pels dramaturgòlegs.
I així es va fer lloc amb la vèrbola que conserva. Alberto de la Torre, director de La Gleva i del projecte documental, talla el perfil més sincer de l’artista a través de l’entrevista extensiva i redescobreix una figura felina de vora vuitanta anys enamorada del focus i la multitud. El documental repassa una carrera captivadora i espontània que es fa curta de revisar en arxius de vídeo: des de l’òpera al mim, a la seva Orquestra de Senyoretes. Esperarem que Pavlovsky inspiri encara al futur una altra vorera barcelonina.
El millor: el muntatge dinàmic de participacions televisives, amb entrevistes a Colita o Nancy Tuñón. Tot un homenatge que el mateix Pavlovsky pot viure en primera persona gràcies al micromecenatge.
El pitjor: el resum d’una vida sencera pot fer perdre oportunitats per recollir l’anècdota, terreny que afavoreix el comediant, malgrat tot l’enquadrament de “fer seure i divagar” mostra el cantó més real de l’artista.
Zep Armentano 