Creem un podcast en català per fer cobertura llampec de festivals de cinema internacionals

A principi d’aquest any, un parell de bons companys van demanar-me de portar el format podcast a El Cinèfil. Era cosa difícil, dat que a El Cinèfil no hi estàven fets, si de cas, havien experimentat amb el vídeo i les històries. Tan nou mitjà, vist per uns com a fàcil i altres onanista, també suposa treball de gestió i de coordinació per a que pugui entrar en el flux d’una revista diària de cinema.

Amb el podcast podíem cobrir amb debats tot el que fèiem cada dia a un cost molt baix i a tal velocitat que superàvem l’embargament. La feina diària afegida, però, suposava un treball en sí, pel que poc més vaig escriure entorn de Berlín a part de les indispensables.

Vam llançar-nos: servidor va fer el logo, Ferran Calvet les cartel·les, Jaime Lapaz va encarregar-se amb molta habilitat de l’edició de so i la publicació. Al final va tocar-me presentar. Vam necessitar tota una setmana prèvia per a muntar-ho tot entre els tres. Finalment vam aconseguir un podcast amb més suports que seguidors que sortía cada dia a mitja nit per a que l’oient sapigués pel matí tot el que havia passat abans que ho pogués llegir als diaris. Aquest era el nostre mapa de mitjans amb els que vam acordar alguna mena d’intercanvi explícit: primer de tot El Cinèfil, després Criticum.net, la revista Mirall de València i finalment el Festival Zoom.

Visiteu l’històric de Secció Paral·lela

El nostre balanç és molt positiu per l’experiència conjunta, malgrat tot treballarem força per augmentar la base d’oients de cara al Festival de Sitges. Ajudeu-nos amb un m’agrada o seguiu les nostres Xarxes Socials per estar al cas de noves edicions del podcast.

o Vegeu-ne les xarxes socials

‘Malmkrog’ de Cristi Puiu: quan el quid és ser tediós

Cristi Puiu és un dels grans exponents de la nova onada Romanesa de cinema a rebuf de l’èxit de crítica que han tingut tant Puiu, com Mungiu (4 mesos, 3 setmanes, 2 dies) o Nemescu. Com el Nou Cinema Grec, el Romanès és un cinema de la pobresa, que innova creativament per treure suc de l’entorn quotidià.


Malmkrog (Minor House), en canvi, és una opulenta casa de nines, la perfecta caixa escènica per l’adaptació d’un assaig filosòfic, un palauet rosa pal (Gran Hotel Budapest?) recarregat de mobles de banús africà; embellit com un llenç romàntic de Caspar Friederich, aquell de colors foscos embrutits i il·luminació de finestra.

En aquest diorama d’època de gens modestes tres hores i vint minuts Puiu desenvolupa la seva personal Gritos y Susurros. Bizantí, com sempre, aconsegueix enervar a la persona més pacient amb les disquisicions eternes que emprenen els seus personatges en diàleg: el rebuig que se’n desprèn és de fet una de les representacions més mundanes del fastigueig i amb la que ens identifiquem tant en la seva anterior Sieranevada (2016).

El text Tres converses en el qual es basa Malmkrog és un equivalent a aquell Banquet de Plató, una discussió sofística en temps de la monarquia russa. S’hi presenta tota mena d’apologia de la religió i la guerra, sota els ideals europeus colonials i estamentaris, una mostra del pensament de finals de l’antic règim i les elucubracions que tenia la classe dominant sobre el futur. Per exemple: que en el futur no deixarà d’haver-hi guerra, sinó que la contindrem i controlarem en un perímetre petit i apartat de nosaltres. Tot es qüestiona en aquesta la qual és una batussa retòrica i lògica de grans aspiracions i a la vegada és un desafiament a l’espectador, que ha deixat de pensar en termes maniqueus de bé moral i mal, civilització i barbàrie.

Les notes del director demostren la seva implicació en la fidelitat de l’adaptació per sobre de la seva actualització: “el risc de manipular esdeveniments o distorsionar la intenció de l’autor per fer veure les teves pròpies idees em sembla inassumible”. Puiu deixa allargar la conversa, sabent que no va enlloc i la converteix en el nucli irònic de la pel·lícula, així que de tant parlar es fa de nit, i els personatges es desafien a seguir raonant, i quan els interrompen reprenen des del punt anterior, i es fan la guitza sobre el fet que s’allarguen. Perquè al cap i a la posada en escena és excelsa.

Puiu és un mestre de la posició. La posició fixa de la càmera i la seva reticència al muntatge conviden a l’espectador a convertir-se en la càmera, a prendre lloc amb aquests peripatètics. S’esdevé l’utòpic teatre 360. La subtilesa més gran d’aquest polit mecanisme és la ultradiègesi del so que també iguala sempre l’enregistrament al punt de vista. Resseguint aquest realisme (pels camins de Bresson), és clar, trobem tota mena de sons aliens que parasiten l’espai, ja sigui la missa ortodoxa, campanars, un tren proper.

Malmkrog constitueix una no-trama, que no viu del drama sinó de l’espera pel mateix. Però no nega el drama, precisament creu que la seva mancança s’adiu a la indolència dels benestants que mai han sentit por d’una revolució, que trien ignorar res que no sigui la teologia i la sorna fina. Tot els passa de llarg a la seva bombolla i aquest és el veritable conflicte. Se suggereixen uns quants falsos finals alternatius, perills de mort invisibles per qui no hi pensa. Però la “postal” que queda sempre seran les efígies d’esquena al món, reflexionant, pensant que potser, si pensen massa, és que s’han fet vells, i no pas que l’únic que fan en la seva avorrida vida és pensar.

A qui beneficia una pel·lícula sobre la misogínia a Kabul?

Les Orenetes de Kabul és una colpidora pel·lícula sobre el recloïment de la dona a l’Afganistan talibà que segueix expandint temàticament l’univers de l’animació política com Persépolis. L’impecable apartat artístic s’apropa a Chico & Rita o Ernest i Cementine amb un estil d’aquarel·la i línia gruixuda, i destaca especialment l’interès per la il·luminació fotorealista.

L’argument ens posa a la pell de dues dones sota el burca i els seus marits. Musarrat està al final de la quarantena i s’està morint de càncer mentre pateix que el seu marit ja no l’estima. Zunaira està a la flor de la vida però es passa els dies tancada casa, amb el seu marit es plantegen si entrar a l’escola clandestina com a professors.

La pel·lícula explora la deshumanització de la dona com a objecte a través del burca. Aconsegueix el prodigi de conferir-li sentiments a la peça de roba, i doncs a través de la seva façana immutable, hom s’ofega i es desorienta claustrofòbicament sota el vel o xopa en silenci el seu burca amb suor freda mentres tremola.

La viva imatge d’una dictadura

L’animació cobreix lapidacions, execucions en camps de futbol (el futbol és prohibit pels talibans, tant com la música, els llibres, el riure o el plor). El carrer estressant amb soroll i mil ulls, és freqüentat per un dels protagonistes, carceller del calabós de dones, qui branda el fuet contra tothom qui no està al cas de com cal fer les coses, però en un segon el règim li pot caure a sobre si qüestiona els superiors.

La conclusió deixa entendre que entrar en el joc dels talibans és tan perillós o més que no fer-ho, amarant-se la tragèdia, i remata amb una nota d’esperança en les generacions futures, una canalla present a tota la pel·lícula que ronda els carrers imitant allò que veuen, sense jutjar i que de la mateixa manera es poden redreçar cap a una altra banda amb l’educació correcta.

Als ulls d’occident

Hi ha verdadera emoció a Les Orenetes de Kabul, de facte que el llibre de l’argelina Yasmina Khadra era un cant feminista. Però quan una pel·lícula d’aquest tipus es produeix des de França, es torna humanitària, de falsa caritat. Escudant-se en la seguretat de l’animació, la pel·lícula pot retratar les misèries de la ruinosa capital i reafirmar totes les nostres pors sobre els talibans. El feminisme és la proclama, però cal pensar si aquestes dones d’Afganistan arribaran a veure la pel·lícula. Ja aquesta es realitza des d’un biaix que les dones de Kabul necessiten ajuda. Potser la necessiten, però el que no agrada a orient mitjà és l’intervencionisme. No només perquè s’hagi adoctrinat en contra d’occident, també perquè l’intervencionisme és colonialisme.

Tot recau sobre qui és l’autor, quina és la indústria que sustenta la peça. El producte pot ser el mateix, però les motivacions i el resultat difereixen en gran manera quan canvies l’ull que mena la càmera. A qui beneficia una pel·lícula com Les Orenetes de Kabul? Primer de tot a Cannes qui la va estrenar primer, que programant-la fa blanquejament feminista i progressista (parlem d’aquell estat que només sap mirar de portes enfora per enfortir la seva marca moral), tan internacionalista com és Cannes s’engatja amb una certa hipocresia d’estat tant poc conscient de la diversitat interna de França a la que els ciutadans responen amb intolerància.

Diàleg islamòfob al cinema

Segon, i espantós, justifiquem la pel·lícula com a feminista mentre que en el context en el qual s’estrena alimenta la islamofòbia durant un pic d’histèria a França. També hi han caigut els germans Dardenne en fer Le jeune Ahmed, sobre un noi que es radicalitza i intenta matar a la seva professora d’àrab per ser francesa, <<els àrabs no t’acceptaran mai per més esforços que facis en acostar-t’hi>>, i mentre el relat navega pels grisos objectificadors
“documentalistes”, cal taxar-ne la necessitat, saber què aporta al debat. La resposta és, més por.

Le Jeune Ahmed

Quan una pel·lícula decideix ser política camina una corda fluixa: que qualsevol peça que no sigui categòrica cap a desmantellar el discurs que els àrabs no s’integren i que occidentals i musulmans són irreconciliables, cau ràpidament cap a l’altra banda i es torna un instrument de la islamofòbia. Sembla que no vol aportar Le jeune Ahmed una clau pel debat sobre la radicalització, si no més aviat agradar a la massa copiant sense massa pegues el consens popular de telediari.

En ocasions com aquesta, experimentem res més que l’enfermetat del capitalisme tardà, en que no venem pas películes, si no les idees que ens permeten posicionar-nos com a persones cabals i amb causes dignes davant d’aquells que creiem que no son cabals o dignes. De ben segur que aquest era un fantàstic llibre, ara, però, tot és molt més enrevessat.

En aranès: https://opinion.jornalet.com/josep-armentano/blog/2959/qui-beneficie-un-filme-sus-era-misoginia-en-kabol

Participacions a la Ràdio FM

La Radio RSK és la radio col·laborativa i associativa de 9 Barris. La Cinemoteka és un programa tertúlia de cinema regentat per Jordi Izquierdo des de fa deu anys. Des de Novembre de 2019, participaré mensualment comentant l’actualitat del cinema d’animació japonès.

Novembre ’19. El Tiempo Contigo

https://www.ivoox.com/cinemoteka-151-audios-mp3_rf_44944881_1.html

Desembre ’19. The Wonderland

Malgrat hi va haver un contratemps, ja que havia de parlar de The Wonderland, us deixo l’enllaç a la meva crítica a El Cinèfil.

https://elcinefil.cat/2019/12/24/the-wonderland-2019/

Gener ’20. Los hijos del mar

https://www.ivoox.com/cinemoteka-159-audios-mp3_rf_46942365_1.html

Febrer ’20. El amor está en el agua

https://www.ivoox.com/cinemoteka-162-audios-mp3_rf_47775772_1.html

Juny ’20. Human Lost

Després de la pandèmia, la Cinemoteka torna a la seva rutina.

https://www.ivoox.com/cinemoteka-176-audios-mp3_rf_52738163_1.html

Setembre ’20 El timador timado

Tornada a l’escola.

https://www.ivoox.com/cinemoteka-181-audios-mp3_rf_56429374_1.html

El Decenni Vaporós (II): recessions musicals

“El burgés no pot existir sense revolucionar constantment els instruments de producció […]. Totes les relacions fixades, constrenyidament congelades, amb el seu tren antic de venerables prejudicis i oponions, son erradicades, totes les relacions que es formen novament queden anticuades abans no puguin ossificar. Tot el que és sòlid es fon a l’aire, tot el que es sagrat queda profanat i l’home és finalment empés a encarar amb sobrietat les seves condicions reals de vida, les seves relacions amb la seva mena.”

Karl Marx, The Communist Manifesto

No diguin que els temps no han canviat, els temps canvien ara més ràpid que mai. Desde 2010, les coses no han fet més que evaporar-se les unes rere les altres. Llanternes, calculadores, afinadors d’instruments sublimats dins d’un mòbil. Mai ens van prometre que l’últim llapis de memòria mp3 era el definitiu, i així els vam omplir de cançons i fotos, ara perduts per sempre, la nostra memòria velada en piles de ferralla electrònica. La transició tecnològica que ha tingut lloc des de l’ordinador personal ens ha deixat constantment amb una mà al davant i l’altra al darrere. I això és clau per la meva tesis: que el que defineix els 2010 (amb la seva revolució dels smartphones) és que són uns anys extremadament volàtils, —dit d’altra manera, i quedeu-vos amb la paraula— terriblement vaporwave.


El vaporwave és un altre dels gèneres musicals que es poden sintetizar per mitjà d’un ordinador qualsevol amb la tarja de so adequada, com ho són el dubstep o el trap. Tots tres pertanyen a una mena de “música de recessió”: la música de la crisi que es defineix per ser de baix pressupost i de so pega-dolç. Els tres han viscut els 2010, tenen el seu propi univers iconogràfic i han definit aspectes ben diferents d’aquesta època.

La mort del ritme en un món fordià

El dubstep és el colofó de la posmodernitat musical, conegut pels timbres industrials agressius de Skrillex, els ritmes entretallats sobre una base sincompada que dona nom al gènere i la gran quantitat de sampling (a nivell de pastitx). El dubstep és un gènere ben acollit pels joves gamers tot plegat amb la resta d’EDM (Electronic Dance Music). El representen una generació de joves dj com Knife Party, Borgore o Diplo…

Podem dir que aquesta intenció de repensar el ritme és essencial al debut de James Blake, autor minimalista i post-dubstep que inverteix la relació veu – ritme (instrument). Billie Eilish, el referent de la generació Z, amb els seus anticlímax musicals o Rosalía, amb el seu eclecticisme de gèneres, han escoltat a Blake.

Democràtització tecnològica: Auto-Tune per a tothom

El trap, per la seva banda, comença al underground com a empoderament social dels nois de barri, que tenen una llista ben diferent de prioritats. El trap és així perque dona veu a una classe marginada, i pot recauere en biaixos masclistes.

Bad Gyal diu d’ella mateixa “He passat l’adolescència a la plaça”. El seu trap-dancehall recull el fil de la música jamaicana i les seves dues passions: la marihuana i els diners. La droga és una constant en les lletres del trap. Gràcies a l’ordinador i l’Auto-Tune, ara tothom pot complir el seu somni de fer un videoclip, i decidir entrar a jugar a ser famós a les xarxes socials. És en aquest context que les discogràfiques decideixen apadrinar a alguns d’aquests joves i fer-los estrelles. Ho són, per exemple, La Zowi o C Tangana. L’estètica urbana es basa ara en la cerca del luxe en allò quotidià (luxe de basar), la reapropiació dels espais industrials abandonats i la connexió amb l’iconografia cristiana que ha poblat la casa dels pares i avis. El 2016 va ser l’any que el trap va esclatar al mainstream a Espanya: ha rellevat el reggeton i ocupa el mateix centre d’atenció de l’odi a allò marginalitzat, davant del què cal dir que si hi ha algun problema amb el trap, és de les discogràfiques i no d’aquests joves que només volen fer música.

Ironia i reapropiació: el genere musical com a meme

El marxisme i el comunisme són acudits interns de la cultura d’internet que banalitzen l’alta cultura a la que es té un nou accés quasi il·limitat. El que ningú s’esperava és que l’internet culture desfermada —la mateixa dels dank memes o memes nihilistes— portaria el seu cinisme a la creació d’un nou meme al voltant d’un estil musical inspirat en les paraules (a l’epígraf d’aquest article) de Marx i Engels: el Vaporwave.

El nom de Vaporwave (derivat del Chillwave) fa alusió a la “venda de fum” de la publicitat com a fetitx. Aquella que preten que aboquem sentiments i experiències en els productes que comprem (especialment tecnologia) sense avisar-nos que tenen data de caducitat. Dit d’altra manera, són “béns de vapor” (vapor ware) i tot el valor emocional que hi vessem serà perdut i oblidat.

És per això que, malgrat la fantasia, el vaporwave no celebra els vuitanta. Plora per ells. Pren les seves cançons oblidades i les distorsiona fins a fer-les malbé, les “ratlla” en loops incòmodes, les fa sonar llunyanes, artificials, vacues. Reproduiu l’himne del vaporwave, Macintosh Plus, que aconsegueix el so Mall Soft, un fil musical fantasmagòric que evoca un moment d’innocència consumista, al paradís perdut dels centres comercials, amb els seus ascensors aixecant-se infinitament, als anuncis de Coca-Cola en bucle. Per canvi, el subgènere Future Funk pren temes asiàtics (funk i jazz japonès, anime, moda xinesa) en relació a la globalització constant i les influències extrangeres que acabaran desplaçant les nostres cultures.

Però abans que res, el vaporwave promou la seva màxima A E S T H E T H I C S. Aquesta experiència “estètica” t’indueix a la nostàlgia amb els timbres de caset desmagnetitzat i les grabacions de veu i efectes de sistemes operatius desfassats, els ritmes parsimoniosos en la seva vessant pura, el retrofuturisme de l’imatge glitch (corrompuda) o les malles tridimensionals i els colors neó de la cultura gràfica dels vuitanta disposats en la gama cromàtica trencada de les marines al tard.

El vaporwave es creia mort sota capes i capes d’ironia, però encara s’aprecia en l’estètica retro actual i recentment ha aparegut al grup castellà Cupido, que produeix Trap-Vaporwave.

El vaporwave és per mi el terme paraigua dels 2010. Per molt extravagant, representa l’experiència de desengany mil·lènial amb el sistema, i els cicles de nostàlgia als que saltem cada 20 i 40 anys intentant escapar de l’obsolescència programada i la revolució econòmica constant. I la moda és ara el mirador de pagament al nostre passat innocent, un retorn venut per la mateixa indústria (des de H&M fins a Stranger Things), la mateixa que ven proclames reformadores del sistema portades l’animalisme, ecologisme o feminisme. El tardocapitalisme és una inteligencia artificial amb vida pròpia, ara només queda pensar si acabarem aixafats sota capes de capitalisme.

Z. Armentano

En aranès: https://opinion.jornalet.com/josep-armentano/blog/3023/eth-decenni-vaporos-ii-recessions-musicaus

“Tota pel·lícula té ideologia i jo no me n’amago”

La directora vallesana Neus Ballús és el referent d’actualitat de l’híbrid del documental amb la ficció. Acumula ja quatre premis Gaudí per la seva òpera prima La Plaga (2013), té una pel·lícula en cartellera, El Viatge de la Marta (2019, abans titulada Staff Only), i una altra en postproducció: Sis Dies Corrents (2020). L’hem trobat en el marc del seu seminari de 8h “Partir d’algú” organitzat durant dos dies a l’Escola de Cinema de Barcelona per l’Alternativa Film Fest, el novembre passat.

Tens bagatge de periodisme, oi? Havies arribat a ser una cara visible, com a presentadora!

Des que vaig començar la carrera d’audiovisuals em vaig presentar de voluntària a la televisió del meu poble que era Sant Fost de Campsentelles. I vaig estar fent d’ENG i de presentadora durant un any i escaig per tot el Vallès vaig estar canviant de tele. El 2001 van obrir City TV i vaig entrar allà com a ENG i presentadora de caps de setmana jo volia treballar de cap de setmana per fer la carrera i pagar-me el màster en Documental de Creació de l’UPF. Durant molts anys va ser la feina alimentícia.

Em va costar molt després de l’etapa periodística: el primer curt va ser L’avi de la càmera. Té molt a veure amb filmar i amb la imatge. Estava tan condemnada amb el llenguatge de la tele que vaig fer Immersió. El segon és un curt que està filmat sota l’aigua. Tots els paràmetres de la planificació clàssica desapareixen perquè no hi ha rostre, surten cossos, a l’inrevés, per tant havia de crear el llenguatge des de zero, per desintoxicar-me.

Em sentia molt lladre d’arribar a un lloc amb les presses i preguntar el que et surti dels nassos, amb una idea prèvia de la peça

Com és que no va néixer en tu una vocació periodística en aquella època?

Jo en relació als meus companys i companyes sentia que era molt més “de la profunditat” d’anar més enllà. Em sentia molt lladre d’arribar a un lloc amb les presses i preguntar el que et surti dels nassos, amb una idea prèvia de la peça que has de fer i desaparèixer. Aquesta peça teva l’endemà no tenia cap valor. Aquesta fugacitat i temporalitat tan marcada em feia pensar que això no tenia valor, que jo volia fer coses que perdurin.

Llavors el documental era una manera d’implicar-se, oi?

Jo ja estava estudiant documental a aquelles alçades, sabia molt bé que no em volia dedicar a la tele. Sempre vaig renegar-ne molt. El que no sabia és que a mi em seria molt útil després. El periodisme, el preguntar i el no tenir vergonya d’anar als llocs i investigar m’ha servit per als processos de documentació dels projectes, molt. Per encarar les coses d’una forma rigorosa, és clar, jo faig cine realista, faig coses que no tenen res a veure amb la realitat, podríem dir qualsevol cosa però m’agrada ser rigorosa, que tinguin un valor documental les coses que faig. Soc molt conscient de la part antropològica del que faig. Arribo al Senegal, pregunto a directors d’hotel, a cambreres, a turistes, xerrem una estona, per què viatges? La capacitat de fer-ho amb facilitat ve del periodisme.

És a dir, Staff Only va sorgint com a work in progress. Tens la idea del Senegal, no tens text, però tu ja estàs invertint abans de començar…

Sempre! Abans que una idea es converteixi en un projecte necessito dedicar-hi molt de temps, empapar-me del tema, de l’entorn, de les persones que l’habiten, veure si hi ha res humanament interessant… Jo abans de començar a escriure el guió vaig estar molt de temps a l’entorn dels hotels. Quina pot ser la història? Qui ho pot protagonitzar? Quin pot ser el conflicte? Anar amb la mirada molt oberta i neta de veure què passa aquí i quin serà el relat que jo proposo.

Parlant del teu mètode, has impartit un seminari a l’Alternativa. L’has titulat “Partir d’algú”. En el cas de La Plaga i de Staff Only, potser sí que vas partir d’algú, però abans de fer-ho, vas pensar quin seria l’espai…

Sí, en tots dos casos. És molt fàcil fer-ho així. (riu) A La Plaga aquest espai em feia pensar en un Western. Havia de ser una gent que tingués uns trets molt semblants malgrat ser molt diferents perquè sembla que l’expressió de l’espai impregna la vida dels personatges, aquesta aridesa, aquesta solitud, aquesta impressió que va malament amb el tema de la plaga. Llavors buscant a partir de l’espai vaig trobar una gent i això és el que va configurar la pel·lícula. L’espai és el context, i és el mateix que amb Staff Only. La pel·lícula són les emocions que sorgeixen dels personatges.

‘La Plaga’

Sempre sembla haver-hi una volta política a les teves pel·lícules…

Jo crec que totes les pel·lícules són polítiques. Quan no ho fas suposo que és que ets conservador. És com els rols dels personatges de les pel·lícules. Que siguin femenins, masculins, grans, joves… Tot parla dels conflictes socials, polítics. Tota pel·lícula té ideologia i jo no me n’amago. El que no faig és un pamflet. Són pel·lícules que són polítiques però no et diuen com has de pensar, són molt obertes. T’ensenyen les coses com les veig jo. És una mirada crítica però no devastadora sobre les coses. Et deixa un espai per triar si et sembla bé o no. T’empenyen a reflexionar.

Hi ha pocs cineastes europeus que tinguin aquesta mirada postcolonial (em ve al cap Paraiso: amor). No és massa comú. Hi ha poca gent que entri a parlar directament entre la relació, entre el primer món i el tercer, per què hi entres tu?

Jo ho he mamat. En la meva primera joventut vaig viatjar molt. Quan era periodista vaig anar a  Nicaragua, Mèxic, al Marroc, al Senegal també. No aconseguia filmar res amb cara i ulls. Perquè no estic legitimada a parlar.

Susan Sontag deia que fer una foto es un acte agressiu…

Em preocupa no estar legitimada per parlar d’una realitat que no és la teva.  Tots els paràmetres culturals se t’escapen. Llavors parlar de l’exotisme? Per què? Jo tenia els mitjans, el llenguatge i la capacitat de fer-ho, però perquè jo, aquesta noia que té 17 anys i que estava aprenent; per què ho hauria de fer?

‘El Viatge de la Marta (Staff Only)’

També com a viatgera vaig notar aquestes grans fronteres culturals, lingüístiques i econòmiques que no et permeten relacionar-te d’una manera horitzontal.

També com a viatgera vaig notar aquestes grans fronteres culturals, lingüístiques i econòmiques que no et permeten relacionar-te d’una manera horitzontal. I vaig poder recuperar aquest malestar a Staff Only, que és una ficció. Això et protegeix perquè s’assumeix que el punt de vista és una noia blanca, que és el que jo era en aquell moment. No pretenc dir per ells què representa.

Aquest estiu has acabat de rodar Sis Dies Corrents. És una comèdia de llauners?

Sí, té un to més lleuger o còmic, sí. És curiós, dius que és una comèdia i la gent ja riu! No saps per què!

…també amb una mica d’incomoditat per saber si jugues amb els estereotips o els evites.

Som estereotips. Precisament aquesta pel·lícula va sobre els prejudicis. Tu parteixes del que t’imagines d’algú, només per l’aspecte, comportament i l’espai econòmic social que ocupen i després a la pel·lícula s’intenten desmuntar i veure com els superen els personatges.

O fins i tot desmuntar la persona que té els prejudicis cap a les altres persones…

Exacte. A vegades es confirmen coses i de vegades es desmenteixen.

Aquests encàrrecs dels lampistes són reals?

Jo he fet un treball de selecció dels clients i dels espais. Moltes coses es treballen com una ficció, la diferència és que ells fan d’ells mateixos treballant. Jo tinc un tècnic a l’equip d’art que genera les avaries, arriben amb un parte que se suposa que els ha enviat la jefa i ells ho han de reparar. No hi ha cap client que sigui actor, el que tenen són directrius meves del que vull que passi.

Vols dir que el que treballes és la posada en escena?

Sí. I molt la preparació, fem moltes dinàmiques d’improvisació. Ells arriben a rodar i no saben què passarà. Es roda cronològicament. També tenen secrets entre si que els altres no saben. Jo els dic que intentin provocar certes coses als altres. És com un joc. No saps com serà la reacció. Fas moltes preses, però la primera té molt de valor i has d’estar pendent de com ho faràs. A la segona canvien d’actitud. Llavors, descobreixen com és el teu dispositiu i t’has de readaptar per tornar a generar una sorpresa. No és un rodatge clàssic. Em va costar molt que l’equip tècnic entengués que havíem de tenir dos llocs de preparació d’actors per separat perquè no es trobessin fins al rodatge. Logísticament és més complicat que un documental i també que una ficció. Em preguntaven per què era tan car. Realment implica tot el dispositiu, més mantenir-los, més preparar-los. Haurem estat potser un any d’assajos.

‘Sis Dies Corrents’

Potser això que et diré ara no t’acaba d’agradar però hi ha alguna cosa en comú entre la teva manera de fer i la d’Isaki Lacuesta.

Per què no m’ha d’agradar?

Fins i tot una cosa que impressiona molt és que quan es va presentar La Plaga i quan es va presentar Entre Dos Aguas cadascuna va arrasar als Gaudí aquell any.

La meva primera experiència professional va ser d’ajudant de muntatge a La Leyenda del Tiempo. L’Iñaki i l’Isa, tots dos, perquè són molt tàndem, quan jo feia La Plaga, eren el meu referent, perquè era dels únics rodatges on havia estat. Qualsevol cosa els ho consultava, des de finançament, fins a so, fins a veure premuntatges. Han estat una inspiració clara. Quan vols fer una primera pel·lícula, tothom et diu que és impossible, La Plaga no es podia vendre per enlloc. Intentes explicar-ho a una comissió de tele… Conèixer algú que ho ha fet, que et diu, això és possible, el creure en aquesta possibilitat que el que fas és possible perquè hi ha algú que ha fet alguna cosa semblant és molt positiu.

Com vas vendre La Plaga, doncs? Creus que pot tenir-hi a veure la revalorització del documental?

S’entenia que veníem d’una tradició del documental a Catalunya, havia començat en Guerín, l’Íscar… Però no es valorava especialment el documental com a gènere. Jo crec que el que de debò va marcar la diferència és que vaig presentar el projecte a la Berlinale, al Talent Campus a la secció Doc Station, i això ho va canviar tot respecte al finançament aquí. Vaig posar el segell de Berlín i a TV3, que sempre m’havien dit que hi entrava, però que era un 52 minuts, un Sense-Ficció… Aquesta qüestió va deixar d’existir perquè es va veure que era un projecte cinematogràfic. Llavors també es va apuntar Arte. I així vam aconseguir el nostre finançament, que ja era molt, molt petit. A Staff Only no ha passat el mateix.

El 80% de la gent estaria molt bé davant d’una càmera si els trobes el paper adequat.

Però Déu n’hi do, han passat cinc anys de l’una a l’altra!

Va costar molt finançar el canvi de gènere i de dimensió.  Quan has demostrat que saps fer una cosa, tothom espera que facis una cosa semblant. Jo tenia clar que volia provar de fer ficció i vaig tenir sort que es va apuntar el productor Edmon Roch, un noi amb molta experiència rodant a l’Àfrica i molt cinèfil (és de Girona).

Partir d’algú. On trobes la gent interessant per a fer-ho, o per contra: tothom és interessant? 

Tothom és interessant. Tothom és singular. El 80% de la gent estaria molt bé davant d’una càmera si els trobes el paper adequat.  És la feina del director de preparar-los i trobar-los el lloc. No poden fer l’arc dramàtic de molts actors, però en canvi, gairebé tothom és molt interessant.

A El Cinèfil: https://elcinefil.cat/2019/12/04/entrevista-neus-ballus/

“Ser coach d’interpretació és ser una mica bruixot, has de trencar les façanes de l’actor”

La Vida Sense la Sara Amat recull premis per allà on passa. Va debutar en un BCN Film Fest en què va aconseguir el consens del jurat i del públic, passant pel Ficcat de Cinema Català on va endur-se el premi del públic i la millor fotografia. Li augurem un bon pas pels Gaudí.

Vaig reunir-me amb la Laura Jou a les FX Animation Talks, perquè em parlés del seu l’Estudi per l’Actor i l’imprescindible paper que pot desenvolupar un coach d’actors quan hi ha una pel·lícula amb nens protagonistes.

De què parlaràs avui?

Parlaré del coaching d’actors.

Perquè ets una gran coach d’actors…! Has descobert la tira d’estrelles, jo crec que qualsevol actor més jove de trenta segurament ha passat per les teves mans. Quants anys té la teva acadèmia?

L’acadèmia té set anys. El que passa és que jo la vaig muntar perquè anava preparant actors quan em contractaven a les pel·lícules i anava fent petites formacions als actors amb què treballava i després es quedaven penjats. Llavors la vaig crear per donar continuïtat a aquests actors que anava preparant. El que passa és que després s’ha anat sumant amb altres coses. És una escola d’actors, és un estudi d’actors on hi ha proves d’accés, no hi entra qui vol, hi entra qui té talent, qui passa les proves. Però va sortir per donar-los suport continuat.

Com et vas formar tu?

La meva base són tots els anys en què jo vaig ser actriu. Tot el meu aprenentatge, els tres anys a l’Institut del Teatre, totes les meves gires, les meves companyies en les quals he estat. Allà jo vaig aprendre què era l’ofici d’actor, com t’enfrontes a un paper i com de sol estàs quan això passa.

Llavors aquest bagatge, més després, que m’he format en cursos de psicologia i tota l’experiència audiovisual m’han convertit en coach, però no hi ha una escola que m’ensenyi coach. Ni existeix. I jo a l’acadèmia no ensenyo coach, jo ensenyo interpretació. El coach és la persona que està al costat del director i que fa possible allò que el director vol en termes d’interpretació.

Tu quan dirigeixes ‘La vida Sense la Sara Amat’, també t’ajudes d’un coach?

Sí, perquè m’ajudi amb els actors, en aquest cas l’Isaac Alcaide, que és el que fa d’alcalde a la vida —li vaig donar un paper també—. També és el professor estrella de l’estudi, és el coach de Merlí, de Les de l’Hoquei, o sigui que és un coach molt conegut i em va ajudar moltíssim. Perquè quan tens poc temps per rodar, o vas molt preparat a rodar o t’enfonses en la misèria.

En aquest cas la Sara es va rodar amb 3 setmanes i mitja, que això es diu molt ràpid, però és res.

També vas fer un càsting molt ràpid, oi?

Més que ràpid! Teníem 2.000 sol·licituds per correu electrònic, perquè ho vam convocar a través de l’Instagram dels nois de Merlí, i va generar una volada que no vegis. I d’aquests 2.000 candidats vam acabar amb 1.000, 500, 300, 100… Jo vaig aparèixer quan el director de càsting ja ho havia filtrat molt. El filtratge va durar em sembla que dos mesos.

No sé encara com els vam trobar. T’asseguro que estàvem a poc temps de començar la preproducció i jo no ho tenia clar…

Com ho fas per reconèixer aquella estrella que encara no ho és?

El que jo valoro més en totes les proves de càsting que he estat — també he estat a les proves de cast del Bayona i he fet servir el mateix criteri—, és que el nen tingui la capacitat de ser creïble. Més que la fotogènia, més que l’àngel…  Que al nen li donis un text, encara que sigui difícil i poc orgànic i te’l faci creïble. Si no tenen aquesta capacitat… Anem malament.

Ara imagina’t que et posen de coach en un Super3, o qualsevol programa presentat per nens actors d’un Disney Channel, que també es veu molt. Què faries tu per millorar aquests programes?

Em vols molt mal! (Riu) Hi ha una feinada. D’entrada jo mai he suportat des que soc molt petita els nens actors en termes de nens que parlen com qualsevol altra cosa que no siguin nens. Aquest artifici no puc suportar-lo, em causa molta depresió i molta tristesa. Què passa amb aquests joves de Disney Channel? Doncs que són uns wannabes, veus que fan coses que fan els grans però ni tan sols ho fan bé. Sempre estan rient, sempre tenen aquest bon rotllo… Jo crec que els nens són molt més interessants amb totes les seves imperfeccions que aquesta mena de presentadors. Jo apostaria per agafar presentadors que parlin com parlen, amb tot el seu argot, sense voler ser guai, sense voler ser res més que expressar-se tal com són. Tindria un problema amb la cadena, segurament (riu), perquè no crec gens en aquest tipus de format.

Doncs mira que jo crec que és un perfil que es troba molt, el nen actor que entra a l’acadèmia volent parlar com un doblador en tot moment. 

Sí, totalment. Mira, jo tinc un actor a l’estudi així, que parla com si fes doblatge, molt exagerat. I un dia li vaig dir “em vols ensenyar qui hi ha darrere? Perquè el que estic veient no és real”. I vaig començar a estirar del fil… De vegades per ser coach o professor d’interpretació és ser una mica bruixot, has de desmuntar, has de trencar les façanes. I em vaig trobar amb un noi que em va dir “Jo sempre he sigut gordo i ningú no em feia cas, i vaig començar a anar al gimnàs, i vaig conèixer un doblador que em va dir que parlés així per ser més interessant”! I ara tinc molta feina per treure-li tota aquesta cuirassa.

Sobretot en aquesta pel·lícula es nota una especial autenticitat!

La meva fantasia negativa era “imagina’t que has pujat al nen del Monster Calls, al de El Orfanato, els de Lo Imposible… Imagina’t que ara no ets capaç de fer això!” Tenia un pànic brutal i hi vaig posar tota la meva creativitat i saviesa per què sortís el que ha sortit. Els dos “protas” són autèntics, estàn relaxats a l’escenari.

Ella és fantàstica! La Sara té una personalitat que transvasa perfectament de l’actriu al seu personatge. 

És molt “echada p’alante”, la Maria Morera. És una nena molt valenta, molt orgullosa, que té l’autoestima molt ben col·locada. És una nena que tot i que és un tap de bassa —petitíssima— se sent molt forta i molt gran davant de tothom, això va anar molt bé amb La Vida Sense la Sara Amat.

La pel·lícula té una part molt dolça, molt melancòlica, però la Sara és l’element “rebel”. Pensaves, en crear la Sara Amat, en trencar els rols de gènere?

A veure jo soc una inconformista i una rebel. A mi m’agraden els personatges femenins lluitadors, que aconsegueixen el que volen, que es reafirmen en la seva autenticitat, perquè jo soc així també. Així doncs no puc fer un personatge femení tou, no puc, perquè jo sóc molt brava i llavors em nego que les nenes no tinguin la capacitat de decisió i la valentia per tirar endavant.

D’alguna manera, en el guió no era tan brava, la Sara. S’escapava de casa, això sempre hi va ser, era una nena estranya, però no se li veia la complexitat. Fins que vaig començar a buscar-li capes i a ensenyar-ho de forma audiovisual, com aquell moment que es veu aquella paret on la nena ha dibuixat més enllà dels marcs dels quadres, com una necessitat de trencar els límits. Això no estava al guió.

La Sara no és un personatge gens fàcil. Tinc la sensació que una noia hi podrà empatitzar però un noi no l’entendrà.

Jo crec que a un noi li fa una mica de por una noia tan valenta, oi? A mi m’ha passat a la vida, també, que he fet una mica de por als homes, perquè em veuen tan independent, tan imparable, que pensen que no la podrem controlar, i és real, no em poden controlar, qui estigui amb mi ha de ser algú que em vulgui lliure, si no, no és possible.

A El Cinèfil: https://elcinefil.cat/2019/10/19/ser-coach-dinterpretacio-es-ser-una-mica-bruixot-has-de-trencar-les-facanes-de-lactor/

Gerald Hayo “Ha de ser escoltada ara mateix més enllà de les fronteres del continent d’Àfrica”

Alba Muñoz és la directora de Now You Are A Woman, documental sobre l’experiència de l’activista lesbiana Gerald Hayo a Kènia que s’ha pogut veure al Fire!!, la mostra internacional de cinema gai i lesbià. Amb aquesta entrevista, intentem palpar el context d’opressió a la diversitat sexual en què es desenvolupa el documental.

Parlem d’actualitat. Aquest 24 de maig, el Tribunal suprem de Kènia comunica una sentència que manté les lleis que criminalitzen i discriminen les persones LGTBI.

De fet el Tribunal Suprem de Kènia havia retirat la sentència o decisió final, em sembla, durant un parell de mesos fins aquest dia de maig. Al voltant d’aquesta decisió es va generar tot un moviment, evidentment del col·lectiu LGTBI i en van fer una campanya molt important que es diu “Repeal 162”  que és “Derogueu l’article 162”.

La veritat és que tot el col·lectiu estava convençut que aquesta llei aniria fora, però el TS va dir que no: de fet la justificació que van donar era que no hi havia prou proves que hi hagués una criminalització de l’homofòbia. Això va ser un cop molt fort per la Gerald, la protagonista, perquè estem parlant d’una llei que d’alguna manera legitima la violència contra les persones homosexuals.

Neguen que la pena de presó sigui discriminatòria…

És clar. El que a tu et passa a Kènia si ets homosexual és que, si ho dius públicament o ho sembles, no vas a la presó, però s’explicita que si tu ets enxampat tenint relacions sexuals amb una persona del mateix sexe, sí que pots anar a la presó i fins i tot passar-t’hi 14 anys.

És una llei molt perversa que fomenta l’espionatge entre veïns. Socialment les persones homosexuals no són acceptades sinó que, a més, ja pateixen un rebuig social important a la seva família, al seu barri, son assenyalats, son apallissats, sovint, i si a més diu la llei que enxampar un veí tenint sexe amb algú del seu mateix sexe és denunciable, imagina’t que forta és aquesta llei i com n’és d’important!

La principal intenció d’aquest documental és servir d’eina per a la Gerald, que és activista, i que aquest documental tingui una trajectòria a Kènia. De fet no és possible projectar-lo ara mateix alla però diria que si s’hi projectés ho podríem fer servir per fer pressió per derogar aquesta llei.

I en aquest panorama, al documental hi tracteu el càstig per violació, un càstig a més encarregat per la mateixa família!

Sí, exacte. Ella sempre diu que això no la va enfonsar però que li va canviar completament la vida. Allà es fa servir l’expressió corrective rape, violació correctiva. És una pràctica que malauradament té lloc a diversos països africans i sobretot la pateixen dones.

La Gerald és la més petita d’11 germans. Va tenir una infantesa on de ben petita ja notava que no era com les altres nenes, jugava a futbol, no li agradaven els vestidets. La família va començar a castigar-la i rebutjar-la per això. No la deixaven parlar… Quan va tenir la primera menstruació li van dir que els nois no tenien la regla i que, per tant, que què s’empatollava. Va començar a rebre violència des de ben petita.

Però quan va arribar als vint anys —ella no sabia que passaria això—el seu germà gran havia organitzat una violació amb quatre homes desconeguts, a casa de la família en convivència amb la mare de la Gerald. Va ser violada per 4 homes desconeguts i el seu germà hi era present.

La intencionalitat de tot això era curar la Gerald de la seva homosexualitat com si ella fos presonera d’algun tipus de malaltia. És una creença que es du a terme i malauradament trobo que les persones que ho fan no arriben a calcular mai els efectes que pot tenir per a una persona. Arran d’aquell moment la Gerald va fugir immediatament de casa seva i va començar una nova etapa completament nova a la seva vida.

Això que m’expliques de la violació correctiva, hi ha una certa contradicció. D’una banda és com si l’homosexualitat fos impura i tot i així és innat per una dona ser penetrada per un home…

Aquí es barregen moltes coses, una de les coses més interessants de la història és el que apuntes.  En el cas de les dones se suma el fet de ser una persona homosexual, no normativa, amb el fet de ser dona. Això en un país masclista, amb estructures patriarcals encara molt arrelades al dia a dia…

A Kènia segueix havent-hi un 24% de prevalença de la mutilació genital femenina…

Imagina’t. I a part compta quines són les possibilitats de les dones de tenir estudis, de ser independents, de tenir una vida més enllà del matrimoni. Les dones homosexuals no només pateixen la discriminació, sinó que també pateixen la doble discriminació per ser dones. El cos de la dona és un bé de la família, de l’home, poden ser agredides i posseïdes. A Nairobi, a la ciutat, tens grupuscles de persones on pots escollir vides diferents, però és una excepció.

Si ets una dona, ho tens fumut.

Una de les coses més interessants d’aquest documental ha estat descobrir com les dones lesbianes de Kènia estan articulant la seva lluita pels drets LGTB des d’una perspectiva feminista. Elles han estat militant des dels inicis a Kènia, però s’han adonat que mai les seves necessitades com a dones lesbianes o els seus problemes específics o la seva violència. Mai s’aborden aquests temes i fins i tot són censurades, com dient “ei, això ara no toca”. Ho comentava la Gigi Louisa, una activista molt important de Nairobi que em deia “dins del moviment LGTBI hi ha patriarcat, també”.

També hem de ser conscients de les particularitats dels països. La Louisa té una mirada molt anticolonial. Per exemple, la constitució keniana és molt hereva de les lleis que va imposar l’imperi britànic. Ella parlava de com en les societats anteriors a la colonització s’estructuraven en tribus, en famílies, en territoris, i que aquestes tribus tenien unes formes d’organització que no eren tan homòfobes ni penalitzaven d’aquesta manera la diferència i fins i tot eren matriarcats. Les dones tenien un pes i un poder que ara ha desaparegut. Feia aquest reflex de com la instauració de la família heterosexual com a institució, el rebuig de tot el que s’allunya de la norma, i una sèrie de normes socials molt concretes per les dones i els homes es van portar d’occident mentre espoliaven els recursos del país. Es una reflexió que només pot venir d’Àfrica i t’adones que aquest és el llegat que els hem portat.

rebuig de tot el que s’allunya de la norma, i una sèrie de normes socials molt concretes per les dones i els homes es van portar d’occident mentre espoliaven els recursos del país.

Però parla’ns de la Gerald, la protagonista del documental. Com és ella?

Té un discurs i una filosofia de com sortir endavant basada en la seva pròpia experiència després de patir situacions extremes que és bastant impressionant. És una d’aquestes persones que va més enllà del “deixa’m viure en pau”. Ella fa una reflexió: “Com voleu que respectin els nostres drets si el govern no sap que existim? Com les pot comptar? Després sempre surten amb on són aquestes persones LGTBI que dieu? Jo no les veig!”.

No només té una història de lluita i de supervivència impressionant, sinó que ella com a protagonista és una líder del present. La Gerald és una feminista que creiem que ha de ser escoltada ara mateix més enllà de les fronteres del continent d’Àfrica.

És veritat que els gais tenen més drets que les lesbianes?

En particular, i això és també extrapolable a altres països africans, té a veure com molts governs han hagut de fer polítiques per pal·liar els efectes del virus de la SIDA. Això ha fet que com els homes homosexuals siguin un col·lectiu especialment afectat en aquests països, i diguem que la comunitat internacional juntament amb els seus governs ja fa temps que obliguen una prevenció, a oferir preservatius, una medicació, profilàctics, etc. Els governs d’aquests països han hagut de reconèixer, doncs, l’existència dels homes homosexuals però no de les dones. De fet a Kènia els homes gais estan reconeguts com a key population, és un concepte que es fa servir en el govern, oficialment.

En canvi hi ha una exclusió sanitària de les noies lesbianes. Els metges es queden amb la idea de “com que tens sexe amb una dona” és un tema tabú,  no poden parlar-ho, no poden referir-se a pràctiques concretes que poden afectar a la seva salut en particular… No existeixen. Això ha dut al fet que, precisament des d’on menys ens ho esperem, des d’Àfrica, tenim un grup de dones que són lesbianes, bisexuals i queer i estan començant una lluita pels seus propis drets a la vegada dins i fora del moviment LGTB amb una mirada feminista que té vincles evidents amb l’expansió global del moviment que hi està havent. Elles des d’allà s’han adonat, possiblement abans que als països occidentals, que sempre diem que les lesbianes al PRIDE estan amagades, que hi ha aquesta invisibilitat… I elles han tallat pel dret, i han començat a treballar des de la seva ONG Rainbow Women of Kenya amb una visió claríssima que hem de lluitar per nosaltres mateixes perquè ells, no ens inclouen.

Hi ha realment avanços respecte l’exclusió de les persones LGTBI?

Hi ha més visibilitat i més confiança per a dir “ei, soc gai, lesbiana, surto al carrer, em manifesto, existeixo…”. Abans, fer això era sinònim de ser apallissat al cap de cinc minuts. Ara hi ha policia protegint una manifestació, potser després quan arribis a casa els teus veïns et diran alguna cosa, però el país està avançant per entendre que hi ha un moviment empoderat, que té raons, i que és un moviment a l’avantguarda. El país va lent, es troba al nivell de discurs que està Barcelona, que està Londres, i en canvi la seva realitat és molt més dura.

És una lluita que ve tan carregada de raons i arguments tan indubtables que tinc la sensació que, tot i que serà lent, alhora serà ràpid. Aquí segueixen passant moltes coses, encara ens apallissen al carrer. Queda feina per fer, però penso que, allà, els i les activistes que estan fent feina venen molt forts. A Angola, fa res, s’ha descriminalitzat l’homosexualitat i penso que pot haver-hi un efecte domino i que les coses evolucionin.

A El Cinèfil: https://elcinefil.cat/2019/06/23/ha-de-ser-escoltada-ara-mateix-mes-enlla-de-les-fronteres-del-continent-dafrica/
En occità: https://www.jornalet.com/entrevista/11252/gerald-hayo-es-una-feminista-que-cresem-que-deu-esser-escotada-tre-ara-dela-las-frontieras

‘Toy Story 4’ conté 25 anys d’animació

Fa 9 anys de Toy Story 3, i 24 de la primera! Toy Story 4 obre camins nous per a les joguines, en cerca de temes universals.

Ho explica molt clarament el mem de Twitter: la primera pel·lícula dona vida a les joguines, la quintaessència de la premissa pixariana; a la segona les joguines han de manegar problemes d’abandonament; i a la tercera les joguines s’enfronten a la seva mortalitat.

Presenta per primera vegada la creació de les joguines, la seva cerca de sentit, els animals de costums, i finalment la seva emancipació, i la pel·lícula ho fa amb bellesa, a través de personatges que coexisteixen en les diferents fases.

Una de les coses que més destaca de Toy Story 4, però, és que és un film adult (sàvia decisió en temps de la Lego Pel·lícula). També és un film de maduresa de la marca de Pixar en si. I és una cosa que m’agrada: que Pixar ha evolucionat durant anys i anys amb la franquícia a l’esquena, mentre feia moltes altres coses que li permetien posar en pràctica coneixements nous en l’animació. A Monstres SA va ser el pèl, a Nemo van ser les partícules i l’aigua, no va ser fins a Els Increïbles que hi va haver humans al centre d’atenció. I a posteriori, Cars va crear un entorn natural i va refinar els reflexos especulars del metall, Ratatouille va polir molt la il·luminació amb preses que necessitaven fins a 230 fonts de llum…

El Toy Story del 1995, partint dels coneixements de l’època i la tecnologia primitiva del 3D, necessitava un subjecte senzill, mat i evidentment sense roba o cabell (o no recordeu que Square Enix s’arruïnaria fent el cabell de The Spirit Within (2001)?). La resposta la van donar les joguines, la superfície de plàstic i fins i tot la seva poca mobilitat podia explicar comportaments i gestualitats físiques poc polides, en moments en què encara no s’havien desenvolupat les kinemàtiques inverses, és a dir, aquelles funcions o algoritmes que els hi diuen als programes d’animació on han de ser les articulacions segons la posició de les mans o els peus.

En l’actualitat parlar de superfícies i materials pot semblar un tema naïf, però a Toy Story 4 un dels temes centrals de la pel·lícula gira al voltant de les superfícies: la pastoreta havia sigut de porcellana tots aquests anys, però no hem tingut la capacitat per veure-ho fins ara. La pastoreta és la noia empoderada, encara així conscient que és un objecte fràgil i que la van fabricar amb la intenció de decorar. L’excel·lència arriba quan pots fer servir allò tècnic per a incidir en allò emocional i narratiu, i a Toy Story 4 els interessos tècnics originals de Pixar han arribat a la perfecció.

L’excel·lència arriba quan pots fer servir allò tècnic per a incidir en allò emocional i narratiu, i a Toy Story 4 els interessos tècnics originals de Pixar han arribat a la perfecció.

El fotorrealisme dels paisatges (l’aigua, la pluja, la llum) augmenta l’impacte de les emocions (fotorrealisme que van explotar des del primer moment als pòsters promocionals durant l’etapa de producció). El resultat és una escena d’establiment dels personatges contra les forces de la natura, i aquesta contraposició visual genera el realisme emocional. Per mi l’escena d’en Woody i la pastora Bo Peep sota el cotxe durant la tempesta és la millor escena de la pel·lícula, i n’és potser la primera.

I el futur? Parlem del futur. Tot amb els ardits tècnics, ús expressiu de la llum i ambientació dels espais apareix la queixa que es repeteix al meu cap des de fa temps. Que tots els nens de Pixar fan la mateixa cara. Potser no la mateixa cara, però els mateixos gestos. I la síndrome s’estén de Pixar a Disney i de tornada, i a internet apareixen teories idiòtiques sobre passats comuns de personatges quan tot el que passa és que s’assemblen perquè els va dibuixar el mateix senyor. I és molt curiós que li estem aplicant a la gran Pixar el típic error de dibuixants novells pels quals es pengen tutorials a Youtube. How not to have Same Face Syndrome, Pixar. Pot ser la investigació més innovadora que hagin fet fins ara: caracteritzar des de la fisicalitat els seus humans.

Z.Armentano.