Lois Patiño: «Hi ha un sentiment de comunitat i d’amistat fort al cinema gallec»

El director Lois Patiño (Vigo, 1983) ha presentat la seva segona pel·lícula Lúa Vermella (Red Moon Tide) a la secció Forum de la Berlinale 2020. La secció Forum procura un cinema en el límit amb altres arts, buscant eixamplar-lo i definir els límits del mitjà mateix. Li preguntem sobre la seva nova proposta, però també, sobre la salut del cinema jacobeu.

Galícia és una nació del nord-oest de l’estat espanyol amb 2,7 milions d’habitants i un govern autònom que té competències al sector audiovisual. El galèc és la llenga habitual del 62,3% de la població segons les dades de 2018 de l’Instituto Galego de Estadísticas; això representa uns 1 682 000 locutors. Segons algujns lingüistes, el gallec és una varietat codialectal del diasistema galaicoportugués, conformant amb els parlars de més al sud una de les llengues més grans del món, parlada també a Portugal, Brasil, Moçambic o Angòla.

Què ho fa que arriben tants directors gallecs a les sales espanyoles, últimament?

Fa uns quants anys que això passa.

De fet el nou cinema gallec (cal enllaç) tot just ha complert 10 anys d’ençà que Martin Pawley va crear l’etiqueta, l’1 de gener de 2010, abans que l’Oliver Laxe anés a Cannes amb Todos vós sodes capitáns.

Al principi les pel·lícules les fèiem amb una petita ajuda que destinaven al creador: la primera pel·lícula de l’Oliver, o la meva, o la d’Eloy Enciso, es van fer amb un pressupost de 30.000 € i gràcies a l’èxit internacional van obtenir, hem pogut fer projectes més ambiciosos.

Crec que gracies a l’impuls d’aquella ajuda econòmica i el possible talent que hi havia a la regió va possibilitar que hi haguessin aquestes pel·lícules. Poc a poc, s’ha pogut aprofundir.

Ets amic d’Oliver Laxe?

Sí, és el meu amic, i el meu productor Felipe és el seu germà. Ell (Felipe Lage) va fer les dues primeres pel·lícules de l’Oliver, les va produir Zeitun Films. Ens anem retroalimentant. Si surt el projecte, tinc la Diana (Toucedo) que seria la meva següent muntadora, i compartim una altra productora, Beli Martínez, que està produint la pel·lícula de Eloy Enciso, però també la de (Eloy) Domínguez… Hi ha un sentiment de comunitat i d’amistat fort al cinema gallec. És molt maco.

Va ser decisió teva fer les pel·lícules en gallec?

A les primeres ajudes que van donar-nos, sí. Després en les ajudes com la de Lúa Vermella, que és una ajuda del AGADIC (Axencia Galega das Industrias Culturais), “l’ICAA de Galicia” [1], sí que si la pel·lícula transcorre a Galícia o s’hi parla gallec puntua per aquella ajuda.

Lúa Vermella no només passa a Galícia, si no que reculls aquella figura de les meigas, reinterpretant-la per a la història en concret. És com si volguessis reviure un pensament màgic. Creus que queda pensament màgic a Galícia?

No només a Galícia. Jo crec que els mites, les llegendes, formen part de tota cultura. Sigui com a substrat o com quelcom viu, però forma part de la identitat del paisatge i de la identitat cultural d’un lloc. I això és el que a mi m’interessava, no tant què en pot quedar de viu, si no com aquest forma part de la identitat del paisatge.

Quina relació creus que hi ha entre el paisatge i la identitat?

Hi ha una doble vessant: com l’home tenyeix per mitjà de la història i l’activitat humana el paisatge, i després com el paisatge afecta a les persones, la comunitat i la cultura.  No és el mateix els mites que es poden generar al desert del Sàhara, que a Sibèria, que a la Costa da Morte. Són imaginaris diferents perquè en un bosc; un oceà; una estepa; es generen imaginaris diferents. A la pel·lícula volia aprofundir a l’imaginari del mar, però també a la Galícia on es forma aquesta qüestió de mort que ha generat els mites més identitaris com les meigas o Santa Compaña[2].

Segueixes molt afectat per Costa da Morte[3]. Encara en reculls el fil. Què et va impactar d’aquell projecte?

Un projecte porta molts anys de fer. L’idea d’aquesta pel·lícula va sorgir al poc temps d’acabar Costa da Morte. Portem treballant en Lúa Vermelha des de 2014. Costa da Morte la vaig estrenar el 2013, així doncs, idealment si el finançament fos ràpid aquesta pel·lícula la podria haver acabat el 2015. Doncs per això crec que la pel·lícula està tan connectada amb Cosa da Morte. Son la cara i la creu.

La pel·lícula Costa da Morte s’apropa a aquesta zona des del documental, des de la realitat, mentre que aquesta s’hi acosta des del mite i la llegenda.

Lúa Vermella vol  treballar en aquest espai intersticial entre imaginari i real, entre mite i realitat, entre vius i morts. I aquest espai-limbo és el que cerquem.

Veig un llenguatge molt poètic, parlant de limbo. Tens uns personatges als que no deixes parlar a càmera. És una limitació que t’imposes. D’on ve?

En treballar en dues dimensions: vius o morts… Els personatges tampoc saben si estan dins d’un somni, o si estan fora… El que m’interessava de les meigas era la seva connexió amb els morts. La idea és que les meigas poden escoltar els morts, poden veure els morts o poden anar a l’espai dels morts. Llavors jo agafava aquesta capacitat de les meigas de travessar fronteres d’un costat a l’altre però volia que les veus que s’escoltessin només fossin les de el món del poble, llavors elles no poden intervenir en aquest lloc des de la veu.

Parla’m del teu procés artístic, que va abans: la poesia de el guió o la imatge?

Així en general, el meu primer impuls és explorar nous llenguatges cinematogràfics, després combino amb la temàtica que vull explorar, en aquest cas els mites, i en aquesta combinació emergeix la història. Jo volia explorar el temps arran de les figures mòbils al paisatge, la figura seria la de l’imaginari gallec. I allà la idea seria crear un poble on tothom s’ha quedat paralitzat i després, doncs,  explorar què ha succeït. A nivell de llenguatge cinematogràfic, volia explorar la mal·leabilitat de el temps. Són figures que estan immòbils però abstretes, absortes en el seu món interior, és a dir fora de el temps, fora de l’espai. D’altra banda el temps va fluint en la naturalesa, en el paisatge. Llavors crec que per a mi ve el llenguatge, després el tema, i el guió.

Al respecte dels personatges abstrets. Hi ha molta presència del passat ancestral, però també del futur … Consideres que hi ha por al futur en la teva pel·lícula?

Pot ser. A la pel·lícula esperava generar una ambivalència respecte a el temps. Hi ha personatges que diuen “això no va ser ahir, això va ser fa cent anys, i també serà demà i d’aquí a cent anys, i nosaltres seguirem aquí.” Llavors si porten allí cent anys, perquè porten roba de l’actualitat? Llavors és que, ah, no estem en el món “real”, estem en el futur d’aquí a cent anys o això va passar fa cent anys. Hi ha una ambivalència que jo també vinculava no només amb la presència d’un limb sinó també amb un espai de somni, per això ficava frases com “estem al somni d’algú, al somni d’un mar adormit”. El mite i el somni són espais en si atemporals, on el temps es dissol. Volia jugar per aquí.

 El tràiler del FIDOCS 2017 (Festival Internacional de Documentals de Santiago), signat per Patiño, il·lustra la vessant videoartística de l’autor.

Lo trailer del FIDOCS 2017 (Festival Internacional de Documentaris de Santiago), signat per Patiño, illustra lo caire videoartistic de l’autor.

La teva carrera –has tingut molts curts i un parell de pel·lícules– és tota molt pictòrica. Em podries explicar com t’has educat teva mirada en el videoart, com això pot expandir una mica teu cinema?

Els meus pares són pintors abstractes i he crescut en aquest ambient, més que en el cinematogràfic. El meu pare escriu també assajos sobre teoria de la imatge, llavors són qüestions que m’interessen ja des del bressol. Al cinema sempre he buscat aquesta possibilitat d’ampliar les possibilitats expressives, que és una mica el que té l’art. Hi ha una frase que m’interessa molt de Dominique Noguez: “Altres maneres de mostrar portaran altres maneres de pensar.” I que podríem dir també “altres maneres de mostrar portaran altres maneres de sentir”. Una pel·lícula sempre et desperta certes reflexions, i si parles des d’un llenguatge innovador això pot ampliar les possibilitats expressives. A mi treballar dins de l’espai de l’art contemporani, el que recullo d’aquesta experiència, és la plasticitat de buscar imatges que provin d’atrapar certa bellesa i misteri, i d’altra banda allò conceptual, un llenguatge que englobi un concepte més enllà de treballar dins d’un codi de el llenguatge ja assimilat, si no mirar de transgredir el llenguatge.


[1] El director es refereix a l’òrgan gubernamental regulador del cinema a Espanya. A França, el Centre National de la Cinematographie.

[2] Santa Compaña és una processó d’esperits guiats per una persona viva i maleïda que carrega una creu. Es diu que qui és atrapat per la Santa Compaña és maleït a ha substituir el portador de la creu i vagarejar per les nits amb tots els esperits a les esquenes, sense poder mirar enrere. Veure la Compaña es considera un auguri de mort.

[3] Costa da Morte (Costa de la Mort) és zona habitual de naufragis. El primer llarg de Patiño Costa da Morte (2013) cita  la conmoció popular que va ocasionar el degoteig de cadàvers i deixalles a Finisterre el març de 2001. Les corrents els havien arrossegat a les costes a 200km de distancia, des del catastròfic esfondrament d’un pont sobre el riu Duero a Entre-os-Ríos (Portugal), on van desaparèixer 70 persones.

“Merci, je vais bien, je vous en prie”

Trobem als 60 la época més prolífica de Godard, qui es trobarà fent cinema al damunt del cinema: més de deu pel·lícules de baix pressupost en uns curts set anys de cinema incrementalment espés fins a capbussar-se finalment en el comentari maoísta.

Ja trobàvem en a bout de soufflé una intenció d’apropiació del gèneres del cinema del Hollywood, de fer una pel·lícula que se sentís del país, que parlés com parlava l’entorn de Godard. És Alphaville un exercici per a fer un Al final de l’escapada de façana més seriosa, un Neo-noir que abraça la distopía de George Orwell i Ray Bradbury, el to de dramàtic de La Jetée.

La música intrigant sona fins l’extenuació: la caricatura dels codis del cinema es troba en el clarobscur, en l’heroi misteriós que ens acompanya fumant una cigarreta al seu cotxe en la penombra. Les històries de espíes seguien presents en temps de guerra freda, però Alphaville… pretén posar el polissó dins de casa, ja que l’Alphaville visitada per Lemmy (Eddie Constantine) és en realitat una extrapolació satírica de l’estat francès en les seves fixacions menys sanes.

Alphaville és una metròprolis que ha cobert tota frança (al nord hi ha neu i al sud fa sol). La domina l’Alpha60, un superordinador que planifica la vida i dels individuus a través de la probabilitat i els castiga per comportar-se de manera il·lògica. Als habitants se’ls ensenya a viure en el present, a no pensar en el conjunt de les coses, el diccionari s’actualitza cada cop suprimint paraules de l’existència i la legalitat: Alpha60 pensa per ells, ells no tenen por de morir i es fan dòcils i submisos. El control sobre la vida privada és constant. Està prohibit plorar, estimar, estar atent. Però sobretot, està prohibit pensar en els paísos exteriors: la mesura del que es correcte està a Alphaville.

“Galàxia”, la paraula sona inintencionadament humorística quan es força el to de ciència ficció, però aquestes deformacions del llenguatge no parlen de naus espaials sino de l’aillament de França en vers el món (galàxia) més que de naus espaials, curiosament en un moment present en el que s’opta per la excepcionalitat francesa precisament durant el desenvolupament de l’europeïtat a l’Unió Europea. La crítica a les fòrmules sona igualment absurda, el “je suis bien, merci, je vous en prie” pel “bonjour”, i defensar els arguments dominants amb un “evidèntment”.

Alpha60 alegoritza el desitg nacionalista d’uniformitzar França, la meta en la igualitat i fraternitat. Però aquest desig democràtic pot acabar en totalitarisme. On a Blade Runner els interrogatoris desenmascàren androides, a Alphaville desenmascaren pensaments divergents, “mutants”. Alphaville no acaba abans de recordar-nos que el regnat teòricament objectiu de l’ordinador és transgiversable pel programador d’aquest, un home rere la cortina qui pot treure’n profit.

Z. Armentano

Aquest article es va publicar en aranés a El Jornalet i va ser re-editat per a la seva versió paper.

Cannes: fa 40 anys un film en occità ara desaparegut guanyava la Càmera d’Or

El primer llarg metratge del perigordí Jean-Pierre Denis era guardonat per la crítica per a la seva pel·lícula en llemosí al 33è Festival de Cannes. Avui en día, es díficil rastrejar-ne l’impacte.

Si no fos per un cert agent contagiós, avui Dimarts hagués començat la 73ena edició del festival de Cannes. Fa 40 anys, al 1980, va ser una edició clau per a l’occità.

Collita cinematogràfica del 1980 

Bob Fosse, després d’endur-se quatre òscars amb All That Jazz, aconseguía un ex aequo a la Palma d’Or junt amb Kurosawa, que hi portava Soldado en la Sombra. Anouk Aimée i Michel Piccoli es van endur els premis a l’interpretació com a part de Salto al Vacío de Marco Bellocchio. Els crítics i el jurat, encapçalat per Kirk Douglas, estaven entusiasmats amb l’última pel·lícula d’Alain Resnais, Mon Oncle d’Amérique, que els transportava per obvietats del títol als clàssics de Tati.

I entre la moguda de cartelleres, dels passis comercials de Stalker de Tarkovsky, o la de Jean Luc Godard amb Isabelle Huppert, una extranya conxorxa va voler que aquell maig la majoria de crítics de cinema caiguèssin en favor d’una humil pel·lícula autofinançada: Histoire d’Adrien.

De Borron a la Croseta

carátula-histoire-adrien

L’Histoire d’Adrien s’ambienta a l’avantsala de la primera gran guerra. A Borron (Dordonha), un fill bastard s’escapa de casa on regnen uns valors hipertradicionals per a cercar a la seva amada Marguerite….

L’ Histoire d’Adrien va ser rodada a més a més un 75% en occità original del Perigord i un 25% de francés. Això és contraposa amb la tria de Claude Chabrol l’any interior de fer francesa Le Cheval d’orgueil, una pel·lícula potencialment Bretona ambientada al país Bigouden en el mateix període.

« Sens la lenga, queu film seria pas la meitat de çò que es. E Denis zo sap ben que vòu pas auvir parlar d’una version francèsa. En francès, Histoire d’Adrien seria estat “regionalista” o “provinciau”. En occitan, es universau. » Michel Chadeuil [1]

Darrere l’excusa del naturalisme, tant l’Histoire d’Adrien com Malaterra molts anys després, mostraven una fidelitat a les arrels.

Els que l’han vista, la descriuen com una pel·lícula molt equilibrada: “Les dialogues sont bruts de décoffrage, simples, réactifs, crédibles. L’ensemble fonctionne, capte l’attention jusqu’au bout. L’histoire oscille entre rudesse et fraîcheur, révolte et joie, sans être ni creuse, ni purement naturaliste.”[2]

Una cinta desapareguda

He estat durant dies redescobrint el subtil rastre que queda a internet d’aquesta pel·lícula, per saber si es recorda. Sé que s’ha recuperat al Ostal Marselhés i al IEO Lemosin on s’hi va projectar al 2017 amb una setmana de diferència. Els VHS es van exhaurir a la primera fornada i ja no va tornar-se a distribuïr, els drets de distribució atrapats a Luxemburg des de fa anys.

Ja que volia basar la meva recerca en l’absència (ja que la violència institucional és una mena de negligencia i abandonament), em sembla interessant apuntar que en dues de les tres vegades que els crítics intenten parlar de Histoire d’Adrien durant el debat televisitat al respecte dels guanyadors, són interrumputs, la primera vegada per una sospitosa aparició “no planificada” de Kurosawa per a la seva entrevista, la segona per falta de temps. 

Però sóc optimista. Segons Ciné-ressources moltes capçaleres van ni que fos anomenar-la diverses vegades durant 1980 i 1981, France-Soir, Le Figaró, Le matin, Liberatión (4 vegades), Le Monde, Le Quotidien de París. La pel·lícula tenia l’estrena comercial el 14 gener de 1981, Viure al País era una formació política en actiu i el 14 de març François Mitterand reclamava un estatut de reconeixença de les llengues i cultures de França en especial a l’espai de radiodifusió:  

"Ha arribat el temps d'un estatut de les llengües i cultures de França que en reconeixi una existència real. Ha arribat el temps d'obrir les portes de l'escola de bat a bat, de crear societats regionals de radio i televisió permetnent-ne la difusió, de donar-los el lloc que mereixen a la vida pública".

Hi ha una genial entrevista amb Jean-Pierre Denis al respecte de la pel·lícula, l’única a internet sobre aquest tema que per sort és bastant recent i té retalls de diari de l’època. Però m’ha sigut impossible saber fins a quin punt la gent la coneix.

Tampoc se sap res de l’última idea de Jean-Pierre Denis, doncs a 2013 avisava de l’intenció de fer un film sobre la batalla de Muret.

Z. Armentano

[1] « Un grand film occitan : ‘Histoire d’Adrien’ » publicat al n°9 de la revista Oc, citat a Occitanica.
[2] Senscritique (2017)

En occità standard sobre https://www.jornalet.com/nova/12361/canas-fa-40-ans-quun-filme-en-occitan-ara-desaparegut-emportet-la-camera-daur

A qui beneficia una pel·lícula sobre la misogínia a Kabul?

Les Orenetes de Kabul és una colpidora pel·lícula sobre el recloïment de la dona a l’Afganistan talibà que segueix expandint temàticament l’univers de l’animació política com Persépolis. L’impecable apartat artístic s’apropa a Chico & Rita o Ernest i Cementine amb un estil d’aquarel·la i línia gruixuda, i destaca especialment l’interès per la il·luminació fotorealista.

L’argument ens posa a la pell de dues dones sota el burca i els seus marits. Musarrat està al final de la quarantena i s’està morint de càncer mentre pateix que el seu marit ja no l’estima. Zunaira està a la flor de la vida però es passa els dies tancada casa, amb el seu marit es plantegen si entrar a l’escola clandestina com a professors.

La pel·lícula explora la deshumanització de la dona com a objecte a través del burca. Aconsegueix el prodigi de conferir-li sentiments a la peça de roba, i doncs a través de la seva façana immutable, hom s’ofega i es desorienta claustrofòbicament sota el vel o xopa en silenci el seu burca amb suor freda mentres tremola.

La viva imatge d’una dictadura

L’animació cobreix lapidacions, execucions en camps de futbol (el futbol és prohibit pels talibans, tant com la música, els llibres, el riure o el plor). El carrer estressant amb soroll i mil ulls, és freqüentat per un dels protagonistes, carceller del calabós de dones, qui branda el fuet contra tothom qui no està al cas de com cal fer les coses, però en un segon el règim li pot caure a sobre si qüestiona els superiors.

La conclusió deixa entendre que entrar en el joc dels talibans és tan perillós o més que no fer-ho, amarant-se la tragèdia, i remata amb una nota d’esperança en les generacions futures, una canalla present a tota la pel·lícula que ronda els carrers imitant allò que veuen, sense jutjar i que de la mateixa manera es poden redreçar cap a una altra banda amb l’educació correcta.

Als ulls d’occident

Hi ha verdadera emoció a Les Orenetes de Kabul, de facte que el llibre de l’argelina Yasmina Khadra era un cant feminista. Però quan una pel·lícula d’aquest tipus es produeix des de França, es torna humanitària, de falsa caritat. Escudant-se en la seguretat de l’animació, la pel·lícula pot retratar les misèries de la ruinosa capital i reafirmar totes les nostres pors sobre els talibans. El feminisme és la proclama, però cal pensar si aquestes dones d’Afganistan arribaran a veure la pel·lícula. Ja aquesta es realitza des d’un biaix que les dones de Kabul necessiten ajuda. Potser la necessiten, però el que no agrada a orient mitjà és l’intervencionisme. No només perquè s’hagi adoctrinat en contra d’occident, també perquè l’intervencionisme és colonialisme.

Tot recau sobre qui és l’autor, quina és la indústria que sustenta la peça. El producte pot ser el mateix, però les motivacions i el resultat difereixen en gran manera quan canvies l’ull que mena la càmera. A qui beneficia una pel·lícula com Les Orenetes de Kabul? Primer de tot a Cannes qui la va estrenar primer, que programant-la fa blanquejament feminista i progressista (parlem d’aquell estat que només sap mirar de portes enfora per enfortir la seva marca moral), tan internacionalista com és Cannes s’engatja amb una certa hipocresia d’estat tant poc conscient de la diversitat interna de França a la que els ciutadans responen amb intolerància.

Diàleg islamòfob al cinema

Segon, i espantós, justifiquem la pel·lícula com a feminista mentre que en el context en el qual s’estrena alimenta la islamofòbia durant un pic d’histèria a França. També hi han caigut els germans Dardenne en fer Le jeune Ahmed, sobre un noi que es radicalitza i intenta matar a la seva professora d’àrab per ser francesa, <<els àrabs no t’acceptaran mai per més esforços que facis en acostar-t’hi>>, i mentre el relat navega pels grisos objectificadors
“documentalistes”, cal taxar-ne la necessitat, saber què aporta al debat. La resposta és, més por.

Le Jeune Ahmed

Quan una pel·lícula decideix ser política camina una corda fluixa: que qualsevol peça que no sigui categòrica cap a desmantellar el discurs que els àrabs no s’integren i que occidentals i musulmans són irreconciliables, cau ràpidament cap a l’altra banda i es torna un instrument de la islamofòbia. Sembla que no vol aportar Le jeune Ahmed una clau pel debat sobre la radicalització, si no més aviat agradar a la massa copiant sense massa pegues el consens popular de telediari.

En ocasions com aquesta, experimentem res més que l’enfermetat del capitalisme tardà, en que no venem pas películes, si no les idees que ens permeten posicionar-nos com a persones cabals i amb causes dignes davant d’aquells que creiem que no son cabals o dignes. De ben segur que aquest era un fantàstic llibre, ara, però, tot és molt més enrevessat.

En aranès: https://opinion.jornalet.com/josep-armentano/blog/2959/qui-beneficie-un-filme-sus-era-misoginia-en-kabol

El Decenni Vaporós (II): recessions musicals

“El burgés no pot existir sense revolucionar constantment els instruments de producció […]. Totes les relacions fixades, constrenyidament congelades, amb el seu tren antic de venerables prejudicis i oponions, son erradicades, totes les relacions que es formen novament queden anticuades abans no puguin ossificar. Tot el que és sòlid es fon a l’aire, tot el que es sagrat queda profanat i l’home és finalment empés a encarar amb sobrietat les seves condicions reals de vida, les seves relacions amb la seva mena.”

Karl Marx, The Communist Manifesto

No diguin que els temps no han canviat, els temps canvien ara més ràpid que mai. Desde 2010, les coses no han fet més que evaporar-se les unes rere les altres. Llanternes, calculadores, afinadors d’instruments sublimats dins d’un mòbil. Mai ens van prometre que l’últim llapis de memòria mp3 era el definitiu, i així els vam omplir de cançons i fotos, ara perduts per sempre, la nostra memòria velada en piles de ferralla electrònica. La transició tecnològica que ha tingut lloc des de l’ordinador personal ens ha deixat constantment amb una mà al davant i l’altra al darrere. I això és clau per la meva tesis: que el que defineix els 2010 (amb la seva revolució dels smartphones) és que són uns anys extremadament volàtils, —dit d’altra manera, i quedeu-vos amb la paraula— terriblement vaporwave.


El vaporwave és un altre dels gèneres musicals que es poden sintetizar per mitjà d’un ordinador qualsevol amb la tarja de so adequada, com ho són el dubstep o el trap. Tots tres pertanyen a una mena de “música de recessió”: la música de la crisi que es defineix per ser de baix pressupost i de so pega-dolç. Els tres han viscut els 2010, tenen el seu propi univers iconogràfic i han definit aspectes ben diferents d’aquesta època.

La mort del ritme en un món fordià

El dubstep és el colofó de la posmodernitat musical, conegut pels timbres industrials agressius de Skrillex, els ritmes entretallats sobre una base sincompada que dona nom al gènere i la gran quantitat de sampling (a nivell de pastitx). El dubstep és un gènere ben acollit pels joves gamers tot plegat amb la resta d’EDM (Electronic Dance Music). El representen una generació de joves dj com Knife Party, Borgore o Diplo…

Podem dir que aquesta intenció de repensar el ritme és essencial al debut de James Blake, autor minimalista i post-dubstep que inverteix la relació veu – ritme (instrument). Billie Eilish, el referent de la generació Z, amb els seus anticlímax musicals o Rosalía, amb el seu eclecticisme de gèneres, han escoltat a Blake.

Democràtització tecnològica: Auto-Tune per a tothom

El trap, per la seva banda, comença al underground com a empoderament social dels nois de barri, que tenen una llista ben diferent de prioritats. El trap és així perque dona veu a una classe marginada, i pot recauere en biaixos masclistes.

Bad Gyal diu d’ella mateixa “He passat l’adolescència a la plaça”. El seu trap-dancehall recull el fil de la música jamaicana i les seves dues passions: la marihuana i els diners. La droga és una constant en les lletres del trap. Gràcies a l’ordinador i l’Auto-Tune, ara tothom pot complir el seu somni de fer un videoclip, i decidir entrar a jugar a ser famós a les xarxes socials. És en aquest context que les discogràfiques decideixen apadrinar a alguns d’aquests joves i fer-los estrelles. Ho són, per exemple, La Zowi o C Tangana. L’estètica urbana es basa ara en la cerca del luxe en allò quotidià (luxe de basar), la reapropiació dels espais industrials abandonats i la connexió amb l’iconografia cristiana que ha poblat la casa dels pares i avis. El 2016 va ser l’any que el trap va esclatar al mainstream a Espanya: ha rellevat el reggeton i ocupa el mateix centre d’atenció de l’odi a allò marginalitzat, davant del què cal dir que si hi ha algun problema amb el trap, és de les discogràfiques i no d’aquests joves que només volen fer música.

Ironia i reapropiació: el genere musical com a meme

El marxisme i el comunisme són acudits interns de la cultura d’internet que banalitzen l’alta cultura a la que es té un nou accés quasi il·limitat. El que ningú s’esperava és que l’internet culture desfermada —la mateixa dels dank memes o memes nihilistes— portaria el seu cinisme a la creació d’un nou meme al voltant d’un estil musical inspirat en les paraules (a l’epígraf d’aquest article) de Marx i Engels: el Vaporwave.

El nom de Vaporwave (derivat del Chillwave) fa alusió a la “venda de fum” de la publicitat com a fetitx. Aquella que preten que aboquem sentiments i experiències en els productes que comprem (especialment tecnologia) sense avisar-nos que tenen data de caducitat. Dit d’altra manera, són “béns de vapor” (vapor ware) i tot el valor emocional que hi vessem serà perdut i oblidat.

És per això que, malgrat la fantasia, el vaporwave no celebra els vuitanta. Plora per ells. Pren les seves cançons oblidades i les distorsiona fins a fer-les malbé, les “ratlla” en loops incòmodes, les fa sonar llunyanes, artificials, vacues. Reproduiu l’himne del vaporwave, Macintosh Plus, que aconsegueix el so Mall Soft, un fil musical fantasmagòric que evoca un moment d’innocència consumista, al paradís perdut dels centres comercials, amb els seus ascensors aixecant-se infinitament, als anuncis de Coca-Cola en bucle. Per canvi, el subgènere Future Funk pren temes asiàtics (funk i jazz japonès, anime, moda xinesa) en relació a la globalització constant i les influències extrangeres que acabaran desplaçant les nostres cultures.

Però abans que res, el vaporwave promou la seva màxima A E S T H E T H I C S. Aquesta experiència “estètica” t’indueix a la nostàlgia amb els timbres de caset desmagnetitzat i les grabacions de veu i efectes de sistemes operatius desfassats, els ritmes parsimoniosos en la seva vessant pura, el retrofuturisme de l’imatge glitch (corrompuda) o les malles tridimensionals i els colors neó de la cultura gràfica dels vuitanta disposats en la gama cromàtica trencada de les marines al tard.

El vaporwave es creia mort sota capes i capes d’ironia, però encara s’aprecia en l’estètica retro actual i recentment ha aparegut al grup castellà Cupido, que produeix Trap-Vaporwave.

El vaporwave és per mi el terme paraigua dels 2010. Per molt extravagant, representa l’experiència de desengany mil·lènial amb el sistema, i els cicles de nostàlgia als que saltem cada 20 i 40 anys intentant escapar de l’obsolescència programada i la revolució econòmica constant. I la moda és ara el mirador de pagament al nostre passat innocent, un retorn venut per la mateixa indústria (des de H&M fins a Stranger Things), la mateixa que ven proclames reformadores del sistema portades l’animalisme, ecologisme o feminisme. El tardocapitalisme és una inteligencia artificial amb vida pròpia, ara només queda pensar si acabarem aixafats sota capes de capitalisme.

Z. Armentano

En aranès: https://opinion.jornalet.com/josep-armentano/blog/3023/eth-decenni-vaporos-ii-recessions-musicaus

Gerald Hayo “Ha de ser escoltada ara mateix més enllà de les fronteres del continent d’Àfrica”

Alba Muñoz és la directora de Now You Are A Woman, documental sobre l’experiència de l’activista lesbiana Gerald Hayo a Kènia que s’ha pogut veure al Fire!!, la mostra internacional de cinema gai i lesbià. Amb aquesta entrevista, intentem palpar el context d’opressió a la diversitat sexual en què es desenvolupa el documental.

Parlem d’actualitat. Aquest 24 de maig, el Tribunal suprem de Kènia comunica una sentència que manté les lleis que criminalitzen i discriminen les persones LGTBI.

De fet el Tribunal Suprem de Kènia havia retirat la sentència o decisió final, em sembla, durant un parell de mesos fins aquest dia de maig. Al voltant d’aquesta decisió es va generar tot un moviment, evidentment del col·lectiu LGTBI i en van fer una campanya molt important que es diu “Repeal 162”  que és “Derogueu l’article 162”.

La veritat és que tot el col·lectiu estava convençut que aquesta llei aniria fora, però el TS va dir que no: de fet la justificació que van donar era que no hi havia prou proves que hi hagués una criminalització de l’homofòbia. Això va ser un cop molt fort per la Gerald, la protagonista, perquè estem parlant d’una llei que d’alguna manera legitima la violència contra les persones homosexuals.

Neguen que la pena de presó sigui discriminatòria…

És clar. El que a tu et passa a Kènia si ets homosexual és que, si ho dius públicament o ho sembles, no vas a la presó, però s’explicita que si tu ets enxampat tenint relacions sexuals amb una persona del mateix sexe, sí que pots anar a la presó i fins i tot passar-t’hi 14 anys.

És una llei molt perversa que fomenta l’espionatge entre veïns. Socialment les persones homosexuals no són acceptades sinó que, a més, ja pateixen un rebuig social important a la seva família, al seu barri, son assenyalats, son apallissats, sovint, i si a més diu la llei que enxampar un veí tenint sexe amb algú del seu mateix sexe és denunciable, imagina’t que forta és aquesta llei i com n’és d’important!

La principal intenció d’aquest documental és servir d’eina per a la Gerald, que és activista, i que aquest documental tingui una trajectòria a Kènia. De fet no és possible projectar-lo ara mateix alla però diria que si s’hi projectés ho podríem fer servir per fer pressió per derogar aquesta llei.

I en aquest panorama, al documental hi tracteu el càstig per violació, un càstig a més encarregat per la mateixa família!

Sí, exacte. Ella sempre diu que això no la va enfonsar però que li va canviar completament la vida. Allà es fa servir l’expressió corrective rape, violació correctiva. És una pràctica que malauradament té lloc a diversos països africans i sobretot la pateixen dones.

La Gerald és la més petita d’11 germans. Va tenir una infantesa on de ben petita ja notava que no era com les altres nenes, jugava a futbol, no li agradaven els vestidets. La família va començar a castigar-la i rebutjar-la per això. No la deixaven parlar… Quan va tenir la primera menstruació li van dir que els nois no tenien la regla i que, per tant, que què s’empatollava. Va començar a rebre violència des de ben petita.

Però quan va arribar als vint anys —ella no sabia que passaria això—el seu germà gran havia organitzat una violació amb quatre homes desconeguts, a casa de la família en convivència amb la mare de la Gerald. Va ser violada per 4 homes desconeguts i el seu germà hi era present.

La intencionalitat de tot això era curar la Gerald de la seva homosexualitat com si ella fos presonera d’algun tipus de malaltia. És una creença que es du a terme i malauradament trobo que les persones que ho fan no arriben a calcular mai els efectes que pot tenir per a una persona. Arran d’aquell moment la Gerald va fugir immediatament de casa seva i va començar una nova etapa completament nova a la seva vida.

Això que m’expliques de la violació correctiva, hi ha una certa contradicció. D’una banda és com si l’homosexualitat fos impura i tot i així és innat per una dona ser penetrada per un home…

Aquí es barregen moltes coses, una de les coses més interessants de la història és el que apuntes.  En el cas de les dones se suma el fet de ser una persona homosexual, no normativa, amb el fet de ser dona. Això en un país masclista, amb estructures patriarcals encara molt arrelades al dia a dia…

A Kènia segueix havent-hi un 24% de prevalença de la mutilació genital femenina…

Imagina’t. I a part compta quines són les possibilitats de les dones de tenir estudis, de ser independents, de tenir una vida més enllà del matrimoni. Les dones homosexuals no només pateixen la discriminació, sinó que també pateixen la doble discriminació per ser dones. El cos de la dona és un bé de la família, de l’home, poden ser agredides i posseïdes. A Nairobi, a la ciutat, tens grupuscles de persones on pots escollir vides diferents, però és una excepció.

Si ets una dona, ho tens fumut.

Una de les coses més interessants d’aquest documental ha estat descobrir com les dones lesbianes de Kènia estan articulant la seva lluita pels drets LGTB des d’una perspectiva feminista. Elles han estat militant des dels inicis a Kènia, però s’han adonat que mai les seves necessitades com a dones lesbianes o els seus problemes específics o la seva violència. Mai s’aborden aquests temes i fins i tot són censurades, com dient “ei, això ara no toca”. Ho comentava la Gigi Louisa, una activista molt important de Nairobi que em deia “dins del moviment LGTBI hi ha patriarcat, també”.

També hem de ser conscients de les particularitats dels països. La Louisa té una mirada molt anticolonial. Per exemple, la constitució keniana és molt hereva de les lleis que va imposar l’imperi britànic. Ella parlava de com en les societats anteriors a la colonització s’estructuraven en tribus, en famílies, en territoris, i que aquestes tribus tenien unes formes d’organització que no eren tan homòfobes ni penalitzaven d’aquesta manera la diferència i fins i tot eren matriarcats. Les dones tenien un pes i un poder que ara ha desaparegut. Feia aquest reflex de com la instauració de la família heterosexual com a institució, el rebuig de tot el que s’allunya de la norma, i una sèrie de normes socials molt concretes per les dones i els homes es van portar d’occident mentre espoliaven els recursos del país. Es una reflexió que només pot venir d’Àfrica i t’adones que aquest és el llegat que els hem portat.

rebuig de tot el que s’allunya de la norma, i una sèrie de normes socials molt concretes per les dones i els homes es van portar d’occident mentre espoliaven els recursos del país.

Però parla’ns de la Gerald, la protagonista del documental. Com és ella?

Té un discurs i una filosofia de com sortir endavant basada en la seva pròpia experiència després de patir situacions extremes que és bastant impressionant. És una d’aquestes persones que va més enllà del “deixa’m viure en pau”. Ella fa una reflexió: “Com voleu que respectin els nostres drets si el govern no sap que existim? Com les pot comptar? Després sempre surten amb on són aquestes persones LGTBI que dieu? Jo no les veig!”.

No només té una història de lluita i de supervivència impressionant, sinó que ella com a protagonista és una líder del present. La Gerald és una feminista que creiem que ha de ser escoltada ara mateix més enllà de les fronteres del continent d’Àfrica.

És veritat que els gais tenen més drets que les lesbianes?

En particular, i això és també extrapolable a altres països africans, té a veure com molts governs han hagut de fer polítiques per pal·liar els efectes del virus de la SIDA. Això ha fet que com els homes homosexuals siguin un col·lectiu especialment afectat en aquests països, i diguem que la comunitat internacional juntament amb els seus governs ja fa temps que obliguen una prevenció, a oferir preservatius, una medicació, profilàctics, etc. Els governs d’aquests països han hagut de reconèixer, doncs, l’existència dels homes homosexuals però no de les dones. De fet a Kènia els homes gais estan reconeguts com a key population, és un concepte que es fa servir en el govern, oficialment.

En canvi hi ha una exclusió sanitària de les noies lesbianes. Els metges es queden amb la idea de “com que tens sexe amb una dona” és un tema tabú,  no poden parlar-ho, no poden referir-se a pràctiques concretes que poden afectar a la seva salut en particular… No existeixen. Això ha dut al fet que, precisament des d’on menys ens ho esperem, des d’Àfrica, tenim un grup de dones que són lesbianes, bisexuals i queer i estan començant una lluita pels seus propis drets a la vegada dins i fora del moviment LGTB amb una mirada feminista que té vincles evidents amb l’expansió global del moviment que hi està havent. Elles des d’allà s’han adonat, possiblement abans que als països occidentals, que sempre diem que les lesbianes al PRIDE estan amagades, que hi ha aquesta invisibilitat… I elles han tallat pel dret, i han començat a treballar des de la seva ONG Rainbow Women of Kenya amb una visió claríssima que hem de lluitar per nosaltres mateixes perquè ells, no ens inclouen.

Hi ha realment avanços respecte l’exclusió de les persones LGTBI?

Hi ha més visibilitat i més confiança per a dir “ei, soc gai, lesbiana, surto al carrer, em manifesto, existeixo…”. Abans, fer això era sinònim de ser apallissat al cap de cinc minuts. Ara hi ha policia protegint una manifestació, potser després quan arribis a casa els teus veïns et diran alguna cosa, però el país està avançant per entendre que hi ha un moviment empoderat, que té raons, i que és un moviment a l’avantguarda. El país va lent, es troba al nivell de discurs que està Barcelona, que està Londres, i en canvi la seva realitat és molt més dura.

És una lluita que ve tan carregada de raons i arguments tan indubtables que tinc la sensació que, tot i que serà lent, alhora serà ràpid. Aquí segueixen passant moltes coses, encara ens apallissen al carrer. Queda feina per fer, però penso que, allà, els i les activistes que estan fent feina venen molt forts. A Angola, fa res, s’ha descriminalitzat l’homosexualitat i penso que pot haver-hi un efecte domino i que les coses evolucionin.

A El Cinèfil: https://elcinefil.cat/2019/06/23/ha-de-ser-escoltada-ara-mateix-mes-enlla-de-les-fronteres-del-continent-dafrica/
En occità: https://www.jornalet.com/entrevista/11252/gerald-hayo-es-una-feminista-que-cresem-que-deu-esser-escotada-tre-ara-dela-las-frontieras

Verdaguer i l’excursionisme català

Ahir a la nit es presentava Maleïda 1882, documental amb vocació televisiva sobre el pic més alt dels Pirineus, Malanomenat Aneto, a partir del quadern de viatge de Jacint Verdaguer, que ens llegirà ell mateix. El mossèn Cinto hi té presència i paper en les dramatitzacions del viatge a través dels Pirineus, en cerca del Canigó per escriure el famós poema, que vol ser una oda.

La Maleïda és el que va trobar Verdaguer a la recerca de l’Olimp català. La Maleïda o Maladeta, cim impracticable, que Cinto va grimpar amb dificultat afegida, per la ruta menys habitual: pujant al cantó d’Arriu Joeu per a fer nit a l’ermita de L’Artiga de Lin, i desviant-se una segona nit a Benasque.

Aquí els textos de la llibreta entren a apreciar un paisatge, mitificant-lo i volent-lo protegir. La muntanya supera l’home, i és important la intervenció de Verdaguer a Maleïda no com a protagonista, si no en quant el paisatge ha estat a Catalunya la pedra angular de l’articulació de discurs de nació.

Veníem d’un neoclassicisme opriment d’objectivitat quadriculada, i al modernisme la renaixença ve a casar amb aquells ideals romàntics subjectivitzadors de la diferència i la localitat. També hi sorgeixen la força de l’individu i els grups organitzats, i per tant, la idea de país (vegeu’ne la força en l’al·legòric “Colós de Goya”). És a la vuitantena del s.XIX que es proposen els símbols que són el bressol de la nació catalana contemporània.

És a la vuitantena del s.XIX que es proposen els símbols que són el bressol de la nació catalana contemporània.

Veníem d’un neoclassicisme opriment d’objectivitat quadriculada, i al modernisme la renaixença ve a casar amb aquells ideals romàntics subjectivitzadors de la diferència i la localitat. També hi sorgeixen la força de l’individu i els grups organitzats, i per tant, la idea de país (vegeu’ne la força en l’al·legòric “Colós de Goya”). És a la vuitantena del s.XIX que es proposen els símbols que són el bressol de la nació catalana contemporània. Per apropiar la terra, a més, calia voltar-la i conèixer-la, i així apareixen els clubs excursionistes i l’exaltació de la mitologia popular. Aquest tarannà encara es conserva indubtablement als caus i esplais, i en algunes activitats d’Òmnium amb les visites guiades. Un segle i escaig més tard, paralel·lament, l’ideòleg polític Lluís Maria Xirinacs tria deixar-se morir mirant el Pic del Taga estirat en un prat a Ogassa.

En aquest cas, s’agafen poques ganes de morir-se mirant l’Aneto: la ficció, l’agraïda ficció dramatitzada que il·lustra el documental peca de massa literal, però la proposta s’aguanta de miracle perquè s’hi troba un inconscient poderós (sense contar, evidentment, la figura del mossèn).

La imatge es torna paraula, i la paraula es torna símbol. L’excursió és una eina d’estudi nacional poderosa: a Aran (tal com fa Cinto a la pel·lícula però no a causa d’ell) baixen cada any de Pla de Beret, a Bagergue, a Unha i Salardú, fins que enfilen a la plaça de Vielha en la Cursa Per La Llengua aranesa, i així mateix s’organitzen en curses lingüístiques arreu, Korrikak al país Basc o la Cursa La Passem a l’Occitània Grana. Els occitans, a més, també són un poble en trànsit caminant cap a la identitat nacional, com el seu himne La immortèla resa: “anem a Cercar el país”, un país representat en la flor de neu, una flor immortal que només trobaràs als racons més amagats de la muntanya.

Llavors, sí, Maleïda 1882 fa aflorar de nou aquesta filosofia, i el realitzador Albert Naudín en comparteix motivacions a l’hora de reapropiar l’Aneto a través del seu nom tradicional, també el llop cerver o gatillop, que ens han fet rebatejar com a linx i que amb l’os i el llop s’identifiquen amb el Pirineu.

Tan romàntic és l’enfocament del realitzador com per a trobar el Mar de Núvols de Caspar Friedrich, amb mitjans de gran producció de Catalunya des de l’aire, un nivell que a Catalunya i en pel·lícules aïllades de la televisió no s’hi troba, encara puja fins al nivell de programes de característiques similars de France 2 on el pressupost sempre està garantit.

El Pirineu dóna molt de si i volem pensar que Verdaguer seria el més indicat per tenir una epifania a les cingleres. Malgrat tot, Maleïda 1882 no provoca aquesta Síndrome d’Stendhal. El reportatge de paisatges no és el mitjà de la poètica, i doncs el documental opaca la veu de Lluís Solé o bé no permet mantenir el ritme de les seves paraules en aquesta deformació televisiva que és la sobrecàrrega d’estímuls. Aconsegueix més aviat el contrari. Que si Banda Sonora, que si grans plans panoràmics, una narració amb dos presentadors amb forma de caixa xinesa… Cinto puja al cim, però el públic esbufega.

Z. Armentano.

Com a jurat de Nova Crítica del Fic-Cat: https://ficcatblog.wordpress.com/2019/06/11/verdaguer-i-lexcursionisme-catala/
En aranés: https://opinion.jornalet.com/josep-armentano/blog/2863/verdaguer-e-er-excursionisme-catalan

‘2001’ o la importància de posar les teves pel·lícules a la nevera

Destacado

En aquest festival de Cannes, Christopher Nolan aporta avui la restauració d’una cinta de 70mm d’Una Odissea de l’Espai (1968) feta a partir de “nous materials impresos a partir dels negatius de càmera originals” —publica Variety.

Versió sense restaurar de ‘2001: Una Odissea de l’Espai’.

Ens hauria de semblar important la restauració d’una pel·lícula, per més influent que hagi estat històricament,  estèticament o ideològicament? La promoció de les filmoteques, exhibint “rotlles i còpies originals restaurades en alta qualitat” (cosa que d’altra banda va totalment en

contra de la salut d’aquests rotlles que tant es volen preservar) ens fa creure que la restauració d’una tira de plàstic descolorit és realment capaç de revifar tota l’esplendor del cinema d’abans, quan la veritat és que ningú pot rescatar l’esclat d’aquells colors que “vivien” a l’original de 1968, d’Una Odissea de l’Espai.

Ningú pot rescatar l’esclat d’aquells colors que “vivien” a l’original de 1968, d’Una Odissea de l’Espai.

El cel·luloide, com a suport fotogràfic, es vela. Però de fet, a les cintes en Technicolor el color desapareix a una velocitat alarmantment major. Aquest problema va ser detectat pels cineastes dels 80. Prenem per exemple a Steven Spielberg:

“… Tan sols cinc anys després
el blau abandona les aigües de ‘Tauró’
mentre que la sang que brolla de la seva boca
es fa més i més vermella.”

Spielberg

I és que els rotlles de pel·lícula de l’època, fabricats per Eastmann Kodak, eren d’una tecnologia imperfecta i estaven condemnats a desaparèixer completament en tan sols 30 anys, un fet amb el qual l’empresa no va ser prou transparent originant grans ensurts.

Tenim diversos exemples: el negatiu original de la clàssica Espàrtac (1960) custodiat per Universal havia estat reduït a ombres blaves i il·luminacions grogues, arribat el moment que el van voler restaurar el 1991. També el 1990 l’internegatiu per Pierrot El Boig (1965) havia quedat inutilitzable, deixant la cinemateca francesa amb l’obligació de fer la trampa de projectar sobre un negatiu verge la versió digitalitzada amb més qualitat que tenien a l’abast.

Credit: [ ROME-PARIS/DE LAURENTIIS/BEAUREGARD / THE KOBAL COLLECTION ]

És que el cinema no és un invent tan nou! Quan els cineastes van haver-se adonat del problema, portaven més temps amb el cinema a color que nosaltres amb els DVDs. Sàpiguen, de fet, que el suport de cinema en color (1950) va aparèixer quasi simultàniament amb el triacetat de cel·lulosa, suport de pel·lícula que a diferència dels suports

anteriors tenia com a gran avenç QUE NO PATIA DE RISC DE COMBUSTIÓ ESPONTÀNIA. Perquè sí, senyor i senyora, el nitrat de plata del cinema clàssic és la mateixa substància que es troba a la pólvora.

Dades les —atziagues— circumstàncies, els colors viren i s’esvaeixen, fent que una restauració fidel als colors originals d’una

pel·lícula com Odissea a l’Espai sigui completa-ment subjectiva.

Martin Escorcese va mobilitzar l’esfera de Hollywood i la premsa per adreçar el problema d’honestedat de Kodak. Perquè un llibre es pot llegir per sempre, però als cineastes, posant en perill les seves obres, Kodak els havia pres la immortalitat.

“Com podem reclinar-nos i permetre que un film clàssic ‘2001, una odissea de l’espai’, es desgasti a magenta? La meva pròpia obra ha quedat severament tocada, ja que ‘Nova York, Nova York’ va ser feta perquè semblés Technicolor d’imbibició. En cinc anys, el seu color s’ha esfumat més enllà de qualsevol tret reconeixible del concepte original, i el film pateix per aquesta pèrdua.”

Martin Escorcese
‘New York, New York’ (1977)

Eastmann Kodak va fer la promesa que els films tindrien cada cop més durabilitat, malgrat dècades de cinema quedarien suspeses entre la vida i la mort a museus, arxius i filmoteques.

D’ençà d’aquesta pugna, Eastman va començar a oferir dades acurades i mesurables de la persistència del color en les seves pel·lícules, i implícitament, va fer la promesa que els films tindrien cada cop més durabilitat, malgrat dècades de cinema quedarien suspeses entre la vida i la mort a museus, arxius i filmoteques. Així es va establir l’ofici de la conservació dels films per part de personal especialitzat en arxius climatitzats per a optimitzar-ne la vida, i el començament del cicle constant de desgast i restauració que desembocava en el seu propi negoci. El mateix que ens ofereix remasteritzacions i edicions de col·leccionista pels cinèfils cada cop que apareix un suport nou com el Blu-Ray.

I fins quan han de durar, aquestes constants remasteritzacions de “negatius originals”?

Apunti’s la data: 28 de desembre de 2020: any en el qual les meses feministes de cinema es proposen l’equitat, 50/50. El mateix any en què Japó, a les seves olimpíades, té com a objectiu tecnològic arribar als 8K i que el 4K sigui l’estàndard de la televisió. Aquest és el dia en què es compliran 125 anys de cinema. Poc més tard es pot preveure que s’arribarà als 10K, quantitat de línies horitzontals de resolució que s’atribueix a la pel·lícula “rodada” en Cinemascope (70mm), i tot el cinema clàssic es podrà digitalitzar en qualitat nadiua. En poc menys de 20 anys, si s’assegura la durabilitat dels arxius digitals, no caldrà tornar sobre el negatiu analògic, i serà el moment de preguntar-nos: quin nou objectiu tecnològic obrirà ara el cinema?

Z. Armentano.

Original en aranés:
https://opinion.jornalet.com/josep-armentano/blog/2536/2001-e-era-importancia-de-meter-es-tons-filmes-en-frigorific