Podemos decir que La Favorita (2019) ha sido la película de Lanthimos que ha llegado más lejos, concretamente hasta los Óscars. Muchos están ya embelesados por la ociosidad cruel de Lanthimos.

Sin embargo los que le conozcan habrán notado en esta película un cambio: quizás la entrada en un periodo aperturista que le puede meter definitivamente en Hollywood usando medios de superproducción — añadiendo además como si fuera poco a la actriz del momento Emma Stone a sus filas. Adicionalmente, esta es la primera película donde Lanthimos no figura como guionista.

Esos guiones son los que han regido la personalidad de su cine a lo largo del tiempo, desde que los guiones eran todavía en griego, desde que le conocimos en Cannes con Canino (2009). Para todos ustedes revisamos las claves de su escritura y su dirección: surrealista, áspera, absurda y con el poder de sonsacar una risa nerviosa.

Palabras vacuas

El cine de Yorgos Lanthimos es uno donde las palabras no significan nada. Tomemos el ejemplo más puro, Alpes (2011), donde un pequeño grupo consigue un sobresueldo substituyendo a fallecidos recientes en esas familias donde se echan de menos. De esto que se teatralicen las palabras de los fallecidos, que se materializan a duras penas como eco de la pérdida. Una pantomima donde lo más importante no son las conversaciones de cartón-piedra, sino el clima de absurdidad que se genera. Somos testigos del engaño omnipresente en escena y la necesidad de los personajes de agarrarse a un clavo ardiendo. En Alpes se tematiza que todos hemos llegado al mundo para substituir a otra persona. Al final de la película, algunos personajes no han salido del pozo, pero otros sí, y la última intervención de ese personaje victorioso luce por fin un convencimiento reconfortante, una sinceridad reencontrada.

La fijación de Lanthimos en su última fase griega con el paralenguaje (1) nos transporta al cine de Robert Bresson, quien para mayor disparate filmó Lancelot du Lac (1974) con actores que en vez de representarlos, recitaban los textos de memoria con la intención que “la imagen plana” del encuadre transmitiera la espiritualidad que faltaba (2). Un ejemplo análogo puede ser Diario de un cura de campaña (1951), en la que Bresson da toda la importancia a la voz del narrador y ninguna a sus personajes.

Impasibles

Ahora Lanthimos es también el heredero de la cinematografía de Bresson (2), que bien podría decirse cinefotografía por sus imágenes asépticas. Sus personajes reaccionan de manera anodina a los estímulos, son tan ajenos al mundo como lo puede ser un niño que juega a las películas (3). Ese es el caso de los jóvenes de Canino, quienes han vivido en una burbuja toda su vida y no conocen más allá de la puerta de su jardín: tan pronto como consiguen infiltrar el VHS de Rocky dentro de su casa, empiezan a imitar a Silverster Stallone.

Alpes parece reflexionar sobre el Teatrum mundi, con una protagonista que de tanto actuar, de tanto hablar desde la memoria en vez del sentimiento, ha desarrollado un personaje, una fachada que cubre un profundo vacío identitario.

El uso de cámara voyeur sumado a la música de thriller durante el primer tercio de El Sacrificio de un ciervo sagrado (2017) da una nueva dimensión de suspense a la obra del director, que incomoda con la frialdad de la interpretación, demostrando mismamente la perícia que tiene Lanthimos al usar la interpretación rígida, cambiando así hacia el género de Hitchcock (4). La Favorita contiene también trazas de esto, particularmente el humor inglés pre-Wildeano en la rigidez de la nobleza, aunque solo sea residualmente.

Un mundo de parábolas y desenlaces amargos

La rigidez en Lanthimos a menudo media por el aislamiento de los individuos entre sí. El colapso mental durante la coreografía de aniversario en Canino y el ataque de celos en la clase de bailes latinos en Alpes son dos momentos de catarsis donde el estado interno de los personajes encaja por contraste con el ambiente festivo, sublimándose sus conflictos internos.

El baile en Langosta (2015) es visto como un ritual impuesto para encontrar pareja, ya que aquél que no consiga casarse en un tiempo limitado será convertido en animal. Las premisas que fundan los mundos de Lanthimos se resumen en pequeños mandamientos, pero tienen un gran importancia como parábola: ya sea la obligación social de vivir con una alma gemela o la necesidad de escoger a un hijo favorito en El Sacrificio de un Ciervo Sagrado. Son imposiciones antinaturales que se pueden trasladar a la crítica de gobiernos autoritarios. El director disfruta creando contradicciones que deberán resolverse con un oscuro y violento sentido del humor.

Estas parábolas también tienen un único final posible: un punto de no retorno en el que los personajes quedan mutilados de por vida por tal de encajar en estos mundos cotidianos o huir de ellos. Finales que funcionan como una pregunta, delante del espectador helado, finales que gritan: «vean lo que ocurre cuando alguien se obsesiona con una idea».

Z. Armentano.

Notas
(1) Paralenguaje: aquello que se encuentra en los limites de lo que se define como lenguaje. Lo que pone a prueba el lenguaje.
(2) André Bazin (Cahiers du Cinéma) liga esto con el hiertismo de los actores de Dreyer en películas como La Pasión de Juana de Arco (1928), donde el crítico reconoce un afán de representar los rostros “como un espejo del alma”.
(3) Igual en Alpes los personajes se juntan para imitar a celebridades muertas.
45) En El Sacrificio… destaca incluso una escena bajo el puente de Brooklyn como referencia a Vértigo.

El destape en Suecia en los 60s ponía de manifiesto una nueva libertad para las mujeres, un nuevo enfoque de la sensualidad que trajo la educación sexual, que por contrapartida arrastraría tras de sí el juicio de los valores tradicionales en un país demasiado avanzado respecto al resto de Europa.

En 1972 Ingmar Bergman fuerza la crítica social hacia la falsa libertad de las mujeres devolviéndonos a unos tiempos mucho más duros. Gritos y Susurros nos trae de regreso a una mansión sueca del s.XIX donde dos hermanas se reúnen para acompañar a la tercera en sus últimos días de enfermedad. El ritmo novelístico y pausado, acompasado por el tic tac disonante de los numerosos relojes de la casa, acompañan la agonía de Agnes.

La película es el lánguido retrato del tedio. Un tedio que paradójicamente no es resultado de esperar a la muerte sino de la condición burgesa: ellos no están esperando la muerte menos que la enferma. El tánatos resuena en las paredes y cala en los personajes que emprenden acciones desesperadas. Salas enormes, silencios, un piano desatendido y solo dos recursos sonoros: gritos, y susurros.

El sufrimiento tiñe los decorados, que se bastan de una paleta muy reducida: el blanco que marca la imagen inmaculada de la clase alta, el negro de la constricción y la corrupción de la imagen pública, y por encima de todo y alrededor de todo el rojo. Un rojo omnipresente, marcador de estatus, tan opulento como violento y que se infiltra en cada fundido para recordarnos la maldición que viene de la fortuna, que “estás siendo juzgada” a cada movimiento. Entre fundidos, las caras de las cuidadoras permanecen unos segundos enfrentando la camara, siendo exclusivamente objeto de juicio, criticadas por unos susurros (magnifico efecto de sonido) tan numerosos y tenues que no se pueden interpretar. La mirada a cámara con esta finalidad ya había tenido cabida en Un Verano con Monika.

Es María la más afectada por las habladurías, pues mantiene una aventura extramatrimonial con el doctor del pueblo sin importarle el qué-dirán. Intenta fortalecer la relación con su hermana mayor Karin, infelizmente casada, impasible a los sentimientos y siempre correcta. El duelo de pasión contra contricción remueve los sentimientos de Karin, que se desestabiliza. Un chocante suceso sobrenatural pondrá entonces en evidencia los valores de família, descubriendo en esta una hospitalidad que es toda apariencia, de la que no hay que abusar. No hay amor. El último golpe lo asesta María al traicionar a Karin cuando les toca volver a sus respectivas casas. El relato se cierra de manera agridulce recordando la unión de las tres hermanas, que prometía la felicidad a Agnes en su lecho de muerte.

Z. Armentano.

Es habitual atisbar un innuendo lésbico en las películas de Ingmar Bergman. El Silencio, Gritos y Susurros, Persona: están pobladas por protagonistas femeninas que no actúan como héroes movidos por grandes odiseas, demonios y elixires sino como damiselas confundidas. Todo el poder lunar de la mujer queda disuelto por las convenciones sociales que las observa y las ordena. Sus historias se mueven así como dramas íntimos, aislados y a duras penas escuchados. El compañerismo y la compasión entre mujeres (que deberían caminar juntas en la tragedia) se convierten en sospecha y traición en ciclos inestables.

Con su título traducido al Español con un gran Spoiler, Rosemary’s Baby tiene para los castellanoparlantes más interés en cuanto a su tono paranoico que a su giro de guión. La película ha sido un hito del cine pop.

Invito a que la comparen también con Pactar con el Diablo (con Al Pacino y Keanu Reeves), pues esta claramente quiere reflejarse en La Semilla del diablo, siendo la historia de una mujer embarazada abandonada por su marido, pero haciendo alegoría del mal como el beneficio propio y la corrupción capitalista.

La maldad folclórica

La interpretación del mal en Rosemary’s Baby es mucho más clásica, ya asimilada en el imaginario popular. Eso permite el juego de tomar el satanismo como una costumbre cotidiana, una mera pieza de estética y folklore que nos acerca al realismo mágico. Los ideales satánicos más representados aquí son el arribismo y la manipulación de las personas sin valor, manifestados a través de vampirizar a la tonta e inocente Rosemary hasta la alienación absoluta.

Rosemary’s baby materializa el delirio persecutorio trazando relaciones con la histeria preparto y la histeria femenina en general. Es el relato de las relaciones absorbentes, de la chica fácilmente influenciable, enamorada de su marido, abandonada por su atención y que se deja engañar por el amor que le tiene. Tratada como un recipiente donde engendrar al anticristo, sus dolores son negados, su bienestar físico es sorbido por el íncubo en su seno y es alejada de todos sus conocidos para que no se rompa la ilusión de normalidad y cuidado que le han vendido. Lo único que puede cambiar esta dinámica es que la propia mujer se reafirme y exija tomar sus propias decisiones, como el filme muestra cuando Rosemary decide cambiar de médico para calmar sus dolores, el feto los calma por si sólo. Lo único que le dará más espacio es pedirlo.

Un ciclo de maltrato colectivo

La cinta nos introduce en un ciclo de negación de la mujer cándida y su desempoderamiento, mostrando su burbuja personal invadida hasta acabar secuestrada en su propia casa por una comunidad de vecinos satánica. La conjura satánica funciona además como su propio mito dentro de la película, un mito que podemos creer o bien desestimar para someter todavía más a Rosemary a los cánones de mujer histérica. Los mismos créditos iniciales nos incitan a posicionarnos con que lo que está sucediendo es idílico: nos invita hacernos cómplices del maltrato emocional hacia el personaje con contrariedad y la mínima empatia hacia la pobre Rosemary.

Rosemary es un vientre de alquiler in extremis, desnudada de cualquier otra meta en la vida. Esta concepción de la mujer como bleeding womb y su único acceso al poder en el mundo a través de la maternidad, es lo que justifica que, a pesar de todo lo vivido, Rosemary acceda a ser la madre de un monstruo y aprenda a quererlo.

La cinta subyace sometimiento femenino en grandes cantidades, un espectáculo doméstico del que todos vamos a ser cómplices en el marco de los años 60. La cultura visual de la publicidad para televisión en el momento nos bombardea imágenes de la mujer como útil del hogar en pisos perfectamente decorados.

Aunque con mucha censura, La Semilla del Diablo llegará también en España para revisar el riesgo de ser una mujer Yé-Yé ingenua en la etapa desarrollista de final del franquismo.

Z. Armentano.

BIBLIOGRAFÍA: Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Film Theory and Criticism: Introductory readings. Eds. Leo Braudy and Marshall Cohen. New York: Oxford UP, 1999: 833-44.