Verdaguer i l’excursionisme català

Ahir a la nit es presentava Maleïda 1882, documental amb vocació televisiva sobre el pic més alt dels Pirineus, Malanomenat Aneto, a partir del quadern de viatge de Jacint Verdaguer, que ens llegirà ell mateix. El mossèn Cinto hi té presència i paper en les dramatitzacions del viatge a través dels Pirineus, en cerca del Canigó per escriure el famós poema, que vol ser una oda.

La Maleïda és el que va trobar Verdaguer a la recerca de l’Olimp català. La Maleïda o Maladeta, cim impracticable, que Cinto va grimpar amb dificultat afegida, per la ruta menys habitual: pujant al cantó d’Arriu Joeu per a fer nit a l’ermita de L’Artiga de Lin, i desviant-se una segona nit a Benasque.

Aquí els textos de la llibreta entren a apreciar un paisatge, mitificant-lo i volent-lo protegir. La muntanya supera l’home, i és important la intervenció de Verdaguer a Maleïda no com a protagonista, si no en quant el paisatge ha estat a Catalunya la pedra angular de l’articulació de discurs de nació.

Veníem d’un neoclassicisme opriment d’objectivitat quadriculada, i al modernisme la renaixença ve a casar amb aquells ideals romàntics subjectivitzadors de la diferència i la localitat. També hi sorgeixen la força de l’individu i els grups organitzats, i per tant, la idea de país (vegeu’ne la força en l’al·legòric “Colós de Goya”). És a la vuitantena del s.XIX que es proposen els símbols que són el bressol de la nació catalana contemporània.

És a la vuitantena del s.XIX que es proposen els símbols que són el bressol de la nació catalana contemporània.

Veníem d’un neoclassicisme opriment d’objectivitat quadriculada, i al modernisme la renaixença ve a casar amb aquells ideals romàntics subjectivitzadors de la diferència i la localitat. També hi sorgeixen la força de l’individu i els grups organitzats, i per tant, la idea de país (vegeu’ne la força en l’al·legòric “Colós de Goya”). És a la vuitantena del s.XIX que es proposen els símbols que són el bressol de la nació catalana contemporània. Per apropiar la terra, a més, calia voltar-la i conèixer-la, i així apareixen els clubs excursionistes i l’exaltació de la mitologia popular. Aquest tarannà encara es conserva indubtablement als caus i esplais, i en algunes activitats d’Òmnium amb les visites guiades. Un segle i escaig més tard, paralel·lament, l’ideòleg polític Lluís Maria Xirinacs tria deixar-se morir mirant el Pic del Taga estirat en un prat a Ogassa.

En aquest cas, s’agafen poques ganes de morir-se mirant l’Aneto: la ficció, l’agraïda ficció dramatitzada que il·lustra el documental peca de massa literal, però la proposta s’aguanta de miracle perquè s’hi troba un inconscient poderós (sense contar, evidentment, la figura del mossèn).

La imatge es torna paraula, i la paraula es torna símbol. L’excursió és una eina d’estudi nacional poderosa: a Aran (tal com fa Cinto a la pel·lícula però no a causa d’ell) baixen cada any de Pla de Beret, a Bagergue, a Unha i Salardú, fins que enfilen a la plaça de Vielha en la Cursa Per La Llengua aranesa, i així mateix s’organitzen en curses lingüístiques arreu, Korrikak al país Basc o la Cursa La Passem a l’Occitània Grana. Els occitans, a més, també són un poble en trànsit caminant cap a la identitat nacional, com el seu himne La immortèla resa: “anem a Cercar el país”, un país representat en la flor de neu, una flor immortal que només trobaràs als racons més amagats de la muntanya.

Llavors, sí, Maleïda 1882 fa aflorar de nou aquesta filosofia, i el realitzador Albert Naudín en comparteix motivacions a l’hora de reapropiar l’Aneto a través del seu nom tradicional, també el llop cerver o gatillop, que ens han fet rebatejar com a linx i que amb l’os i el llop s’identifiquen amb el Pirineu.

Tan romàntic és l’enfocament del realitzador com per a trobar el Mar de Núvols de Caspar Friedrich, amb mitjans de gran producció de Catalunya des de l’aire, un nivell que a Catalunya i en pel·lícules aïllades de la televisió no s’hi troba, encara puja fins al nivell de programes de característiques similars de France 2 on el pressupost sempre està garantit.

El Pirineu dóna molt de si i volem pensar que Verdaguer seria el més indicat per tenir una epifania a les cingleres. Malgrat tot, Maleïda 1882 no provoca aquesta Síndrome d’Stendhal. El reportatge de paisatges no és el mitjà de la poètica, i doncs el documental opaca la veu de Lluís Solé o bé no permet mantenir el ritme de les seves paraules en aquesta deformació televisiva que és la sobrecàrrega d’estímuls. Aconsegueix més aviat el contrari. Que si Banda Sonora, que si grans plans panoràmics, una narració amb dos presentadors amb forma de caixa xinesa… Cinto puja al cim, però el públic esbufega.

Z. Armentano.

Com a jurat de Nova Crítica del Fic-Cat: https://ficcatblog.wordpress.com/2019/06/11/verdaguer-i-lexcursionisme-catala/
En aranés: https://opinion.jornalet.com/josep-armentano/blog/2863/verdaguer-e-er-excursionisme-catalan

“Quan em van donar el Gaudí, vaig pensar a veure si s’han cregut que sóc catalana…”

Conversem amb la Lola Dueñas sobre el seu èxit de l’any passat, ens preguntem per la seva faceta teatral i resolem errors d’internet. Lola Dueñas irradia una energia càlida i neta, és una dona propera, sense complexos. Recolza el talent i juntament amb la Cèlia Rico i l’Anna Castillo ha format una nova família a Viaje al Cuarto de una Madre. Ha passat per Barcelona aquest abril. N’heu aconseguit l’autògraf?

Tu ets nascuda a Barcelona.

No! Jo soc nascuda a Madrid!

On ho he llegit?

Ho posa a tot arreu i no sé qui s’ho ha inventat. He nascut al centre de Madrid, a més. I ara, a totes bandes posa que soc catalana.

Jo mai no t’he vist actuar en català!

És clar! No en sé de català! I, és clar, jo quan em van donar el Gaudí, vaig pensar… A veure si s’han cregut que sóc catalana! (riu)

Llavors l’entens, però… no faries cap paper en català?

Oi tant que el faria! De la mateixa manera que rodo en francès. Però amb temps per preparar-me’l bé, perquè si no, no té sentit.

Què ha significat per a tu participar a Viaje al Cuarto de una Madre?

El que ens ha donat a tots ha estat topar amb una directora amb tantíssim talent com és la Celia, amb les coses tan clares —que no és tan fàcil— i tan bon cor! És una mescla explosiva!

Jo sé que Viaje al Cuarto de una Madre ens ha canviat la vida a tots, a l’Anna Castillo, per exemple, sé que li ha canviat la vida. A mi també. A tots per a millor. Ja no com a actrius, sinó dins de la nostra vida personal. Ha estat una mena de petit miracle. Una pel·lícula plena d’amor, plena d’amor.

Avui has vingut a acompanyar la pel·lícula de Lluís Miñarro al D’A, que és una mica teatre. T’agrada el teatre? Quina opinió en tens?

Jo vaig començar al teatre. Fa gairebé vint-i-tants anys que no en faig, perquè tinc por, una por inventada. A mi no m’ha passat res. I sé que quan hi pugi no en podré baixar. Jo crec que és molt important per a un actor seguir tenint un peu al teatre, perquè se segueix aprenent.

No et passa el mateix al cinema?

Fixa’t que no, jo soc de les que penso que el cinema el pot fer qualsevol com a actor. Mira en Bresson, que filmava amb gent del carrer i hi sortien tots meravellosos.

Per què el cinema és més “cap endins”…?

Tot ho has de fer més petitet, però al teatre, en canvi, un mal actor, quan surt, el caces! Tan aviat surt per aquella porta, de seguida dius “Buf, que n’és de mal actor!”.

Tornem a Miñarro, que em sembla que et tracta molt malament! Love Me Not pot ser tant d’èlit com vulguis, que ell et diu p****, vella…

Em diu “més vella que les piràmides”, és la meva frase preferida. A mi em divertia moltíssim. És més, el Lluís em va regalar una piràmide preciosa, daurada, quan em va venir a veure a Portugal.

Jo trobo que és un joc, un joc com a actriu. Si et poses a pensar en tots els papers que he fet… Mira Alleluia, on matava tothom. Separo perfectament, realitat i ficció. I bé que a ella (Heròdies) li diuen de tot, però ella no es queda callada: ella és una fiera… currupia. A ella tant li fa, a més. Pren cinc vins i tot li passa.

Borratxa, a més a més.

Ho tenia tot aquesta dona. Un disbarat…

En quin paper has perdut més el cap?

Crec que aquest n’és un, on em veig molt descontrolada, tot i que també he de reconèixer que em vaig divertir molt.

Miñarro en un moment arriba a transformar-te en la lloba de Roma!

Em va encantar. (amb satisfacció) Quan vaig veure la pel·lícula vaig pensar, joder, el que s’ha de veure, Lola, si és que això no ho fa ningú… Jo és que faig el que em tirin. No tinc cap mena d’escrúpol. Soc molt lliure, no tinc ego, no em preocupa tant el què diguin els altres.

No t’ha cohibit mai tant d’erotisme?

Què va.

Yorgos Lanthimos, heredero Bressoniano

Podemos decir que La Favorita (2019) ha sido la película de Lanthimos que ha llegado más lejos, concretamente hasta los Óscars. Muchos están ya embelesados por la ociosidad cruel de Lanthimos.

Sin embargo los que le conozcan habrán notado en esta película un cambio: quizás la entrada en un periodo aperturista que le puede meter definitivamente en Hollywood usando medios de superproducción — añadiendo además como si fuera poco a la actriz del momento Emma Stone a sus filas. Adicionalmente, esta es la primera película donde Lanthimos no figura como guionista.

Esos guiones son los que han regido la personalidad de su cine a lo largo del tiempo, desde que los guiones eran todavía en griego, desde que le conocimos en Cannes con Canino (2009). Para todos ustedes revisamos las claves de su escritura y su dirección: surrealista, áspera, absurda y con el poder de sonsacar una risa nerviosa.

Palabras vacuas

El cine de Yorgos Lanthimos es uno donde las palabras no significan nada. Tomemos el ejemplo más puro, Alpes (2011), donde un pequeño grupo consigue un sobresueldo substituyendo a fallecidos recientes en esas familias donde se echan de menos. De esto que se teatralicen las palabras de los fallecidos, que se materializan a duras penas como eco de la pérdida. Una pantomima donde lo más importante no son las conversaciones de cartón-piedra, sino el clima de absurdidad que se genera. Somos testigos del engaño omnipresente en escena y la necesidad de los personajes de agarrarse a un clavo ardiendo. En Alpes se tematiza que todos hemos llegado al mundo para substituir a otra persona. Al final de la película, algunos personajes no han salido del pozo, pero otros sí, y la última intervención de ese personaje victorioso luce por fin un convencimiento reconfortante, una sinceridad reencontrada.

El pensamiento de Bresson sobre el cinematógrafo (nombre que se obstinó en darle al cine) se puede encontrar en su diario de aforismos reeditado como Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson.

La fijación de Lanthimos en su última fase griega con el paralenguaje (1) nos transporta al cine de Robert Bresson, quien para mayor disparate filmó Lancelot du Lac (1974) con actores que en vez de representarlos, recitaban los textos de memoria con la intención que “la imagen plana” del encuadre transmitiera la espiritualidad que faltaba (2). Un ejemplo análogo puede ser Diario de un cura de campaña (1951), en la que Bresson da toda la importancia a la voz del narrador y ninguna a sus personajes.

Impasibles

Ahora Lanthimos es también el heredero de la cinematografía de Bresson (2), que bien podría decirse cinefotografía por sus imágenes asépticas. Sus personajes reaccionan de manera anodina a los estímulos, son tan ajenos al mundo como lo puede ser un niño que juega a las películas (3). Ese es el caso de los jóvenes de Canino, quienes han vivido en una burbuja toda su vida y no conocen más allá de la puerta de su jardín: tan pronto como consiguen infiltrar el VHS de Rocky dentro de su casa, empiezan a imitar a Silverster Stallone.

Alpes parece reflexionar sobre el Teatrum mundi, con una protagonista que de tanto actuar, de tanto hablar desde la memoria en vez del sentimiento, ha desarrollado un personaje, una fachada que cubre un profundo vacío identitario.

El uso de cámara voyeur sumado a la música de thriller durante el primer tercio de El Sacrificio de un ciervo sagrado (2017) da una nueva dimensión de suspense a la obra del director, que incomoda con la frialdad de la interpretación, demostrando mismamente la perícia que tiene Lanthimos al usar la interpretación rígida, cambiando así hacia el género de Hitchcock (4). La Favorita contiene también trazas de esto, particularmente el humor inglés pre-Wildeano en la rigidez de la nobleza, aunque solo sea residualmente.

Un mundo de parábolas y desenlaces amargos

La rigidez en Lanthimos a menudo media por el aislamiento de los individuos entre sí. El colapso mental durante la coreografía de aniversario en Canino y el ataque de celos en la clase de bailes latinos en Alpes son dos momentos de catarsis donde el estado interno de los personajes encaja por contraste con el ambiente festivo, sublimándose sus conflictos internos.

El baile en Langosta (2015) es visto como un ritual impuesto para encontrar pareja, ya que aquél que no consiga casarse en un tiempo limitado será convertido en animal. Las premisas que fundan los mundos de Lanthimos se resumen en pequeños mandamientos, pero tienen un gran importancia como parábola: ya sea la obligación social de vivir con una alma gemela o la necesidad de escoger a un hijo favorito en El Sacrificio de un Ciervo Sagrado. Son imposiciones antinaturales que se pueden trasladar a la crítica de gobiernos autoritarios. El director disfruta creando contradicciones que deberán resolverse con un oscuro y violento sentido del humor.

Estas parábolas también tienen un único final posible: un punto de no retorno en el que los personajes quedan mutilados de por vida por tal de encajar en estos mundos cotidianos o huir de ellos. Finales que funcionan como una pregunta, delante del espectador helado, finales que gritan: “vean lo que ocurre cuando alguien se obsesiona con una idea”.

Z. Armentano.

Notas
(1) Paralenguaje: aquello que se encuentra en los limites de lo que se define como lenguaje. Lo que pone a prueba el lenguaje.
(2) André Bazin (Cahiers du Cinéma) liga esto con el hiertismo de los actores de Dreyer en películas como La Pasión de Juana de Arco (1928), donde el crítico reconoce un afán de representar los rostros “como un espejo del alma”.
(3) Igual en Alpes los personajes se juntan para imitar a celebridades muertas.
45) En El Sacrificio… destaca incluso una escena bajo el puente de Brooklyn como referencia a Vértigo.

El periodista cultural en el cine (y fuera de él)

Todo arte es precioso

Permítame ser cínico. El cine no es un arte más trascendental que los seis que le preceden. Ocasionalmente requiere de más medios, pero eso es todo. Ni me hable del octavo arte, la fotografía, que si el antiguo testamento fuese una serie fotográfica nadie dejaria de creer en Dios. Ni me nombre el noveno ni el décimo, pues además de ser artes jóvenes, nadie los quiere entiender.

Ahora existen novelas gráficas, e incluso videojuegos autorales en plataformas digitales, pero a pesar del esfuerzo artístico de desarrollar propuestas independientes, el público del cómic y el videojuego no madura porque las industrias correspondientes deciden ver en estos medios como producto juvenil o bien como objeto de coleccionismo. Como ve, he consumido de aquí y de allá, siempre movido por el maravillamiento, las historias que conmueven y los mundos que se construyen de la nada. Pude haberme apasionado por el libro, pero a la celulosa le ganó el celuloide, porque el cine se ve mucho más involucrado en la comunicación de masas, uno de los intereses de mi carrera.

Los cómics han llegado al cine casi con tanta fuerza como el cine ha llegado a los videojuegos. Cada uno con sus herramientas peculiares tienen el mismo poder de contar historias.
Sin City: a dame to kill for (2014)

Los medios de comunicación son el rito diario de la tribu humana

El entretenimiento está saturado. Vivimos en un modelo ritual cuyo santo es la pantalla: apropiamos los mensajes en las películas, en los videoclips y hasta en los virales de Youtube. Como bromea la loca parodia de Robert Kirkman (The Walking Dead) en el quinto tomo de Marvel Zombies, una serie lo suficiente bien construida durante ocho temporadas podría zombificar a la humanidad. La experiencia de los productos de entretenimiento es una moneda social que intercambiamos:

nos definimos y nos relacionamos alrededor de la cultura, por lo que el capital cultural
es algo que cada uno se debe procurar celosamente.

Aquí es donde el especialista prescriptor debe aparecer, para orientar al público desde su campo de especialización, y en el caso del cine, aconsejar sobre los mejores estrenos y divulgar asimismo los clásicos como valor seguro. Pero un crítico es más importante que eso.

Hay que divulgar los clásicos como valor seguro.
Ordet (1955).

Acércate a tu interés con simpatía, pero con asco

El autor dará vida a fábulas y epopeyas que le devolverán una visión del mundo, y a través de la decodificación y el découpage el periodista puede llegar a los significados profundos, y a otro ente fantasmagórico que son las sensibilidades.

Confesaré que mi misión personal en el oficio de periodista cultural es la persecución de estas sensibilidades, tanto personales como grupales, y su resonancia con el espíritu del momento, esa consciencia colectiva que deriva con cada nuevo estado-del-arte.

El Vaporwave ha sido un corriente artístico de la segunda década de los 2000, en el que se palpa una gran sensibilidad melancólica generacional causada por la globalización y una visión distópica del consumismo. Esto ha desembocado una estética que se ha manifestado sobre todo en la música, en las artes visuales y en la moda.
Maniac (2018)

Como decía Susan Sontag “Nombrar una sensibilidad, dibujar sus contornos y contar su historia, requiere de una gran simpatía torcida por el asco”. O dicho de otra manera, la sensibilidad es difícil de reconocer desde dentro, y describirla requiere de terceros que se involucren en ella desde la distancia. Las relaciones entre autor, obra y público a veces pueden ser igual de interesantes que la obra en sí, y esa relación la rigen las sensibilidades.

Por eso, mientras el periodista generalista se apresura a por la primicia y los datos crudos, el especialista en su faceta más analista es aquél que ve tendencias y aproxima el arte como un objeto cambiante y en constante expansión presenciando su evolución.

La sensibilidad aúna todo tipo de arte, solo hace falta trazar las paralelas entre ellas.

Hay que ser el “perrito guardián” del cine

El cine no es ni el mejor “Tren eléctrico” que nunca le hayan regalado Orson Welles, ni el buen vino que dura un instante y te deja un sabor a gloria de Federico Fellini.

Es un mensaje en una botella, un mensaje escrito por 50 manos a la vez, según se tengan en cuenta equipos de rodaje, producción y posproducción. Porque el arte con grandes medios se vuelve incontrolable, la figura del director de cine es algo a criticar. Porque el cine es algo que consumimos cuotidianamente, con su prima bastarda la televisión, —que por cierto no ha sido numerada arte— el mensaje del cine es algo a criticar. Como los mensajes mienten y construyen el mundo, los guionistas que escriben el texto, los productores que lo enardecen, los actores que se lo apropian y las mismísimas industrias culturales que regurgitan mensaje son algo a criticar. Porque los medios pueden emponzoñarnos poco a poco con ideas acomodadas a gobiernos injustos, el crítico además de interesarse por lo artístico, puede permitirse ser tan político como quiera, ya que si el periodista es el quinto poder, el periodista de cine puede ser el watchdog, el perrito guardián del cine.

Y si de eso se trata, hay que defender las subvenciones al cine, por supuesto. Para que haya cine feminista, cine LGTB, cine poscolonial, para que los puntos de vista estén representados, y hay que evaluar la implementación de cada punto de vista para descubrir si es real o verdadero, todo en pos de controlar el poder ideológico de los monopolios y que el cine esté más lejos de la autoridad y más cerca del autor.

Celia Rico recoge el costumbrismo íntimo de Yasujiro Oozu en una sencilla historia femenina que explora el amor maternofilial y el momento agridulce de la madurez en que una mujer debe dejar a su hija volar del nido.
Viaje al cuarto de una madre (2018)

En todo caso, podrá ver que la cultura es inofensiva si se sabe consumir con espíritu crítico y ciudadano. Sea selectivo. No tema, que el periodista cultural estará allí para acompañarle.

Z. Armentano.

La tendra indiferència del món a Kazakhstan [transcrit de l’Esperanto]

Com a maquetador de la revista Monato, vaig proposar una entrevista amb el director de cinema partisà Adilkhan Yerzhanov, que es va publicar a la revista de Novembre d’aquell any. Lluny del Kazakhistan on les seves pel·lícules són perseguides, busca parlar dels problemes del seu país des d’un punt de vista extern. La seva pel·lícula The Gentle Indifference of The World va debutar a Cannes l’any 2018, oferint una de les propostes més minoritàries de A Certain Regard. Va ser doncs que el vaig entrevistar. En aquella edició també vaig entrevistar a Arantxa Etxebarría per a La Cartellera de Betevé.

Extracto revista monato 1
extracto revista monato 2

‘2001’ o la importància de posar les teves pel·lícules a la nevera

En aquest festival de Cannes, Christopher Nolan aporta avui la restauració d’una cinta de 70mm d’Una Odissea de l’Espai (1968) feta a partir de “nous materials impresos a partir dels negatius de càmera originals” —publica Variety.

Versió sense restaurar de ‘2001: Una Odissea de l’Espai’.

Ens hauria de semblar important la restauració d’una pel·lícula, per més influent que hagi estat històricament,  estèticament o ideològicament? La promoció de les filmoteques, exhibint “rotlles i còpies originals restaurades en alta qualitat” (cosa que d’altra banda va totalment en

contra de la salut d’aquests rotlles que tant es volen preservar) ens fa creure que la restauració d’una tira de plàstic descolorit és realment capaç de revifar tota l’esplendor del cinema d’abans, quan la veritat és que ningú pot rescatar l’esclat d’aquells colors que “vivien” a l’original de 1968, d’Una Odissea de l’Espai.

Ningú pot rescatar l’esclat d’aquells colors que “vivien” a l’original de 1968, d’Una Odissea de l’Espai.

El cel·luloide, com a suport fotogràfic, es vela. Però de fet, a les cintes en Technicolor el color desapareix a una velocitat alarmantment major. Aquest problema va ser detectat pels cineastes dels 80. Prenem per exemple a Steven Spielberg:

“… Tan sols cinc anys després
el blau abandona les aigües de ‘Tauró’
mentre que la sang que brolla de la seva boca
es fa més i més vermella.”

Spielberg

I és que els rotlles de pel·lícula de l’època, fabricats per Eastmann Kodak, eren d’una tecnologia imperfecta i estaven condemnats a desaparèixer completament en tan sols 30 anys, un fet amb el qual l’empresa no va ser prou transparent originant grans ensurts.

Tenim diversos exemples: el negatiu original de la clàssica Espàrtac (1960) custodiat per Universal havia estat reduït a ombres blaves i il·luminacions grogues, arribat el moment que el van voler restaurar el 1991. També el 1990 l’internegatiu per Pierrot El Boig (1965) havia quedat inutilitzable, deixant la cinemateca francesa amb l’obligació de fer la trampa de projectar sobre un negatiu verge la versió digitalitzada amb més qualitat que tenien a l’abast.

Credit: [ ROME-PARIS/DE LAURENTIIS/BEAUREGARD / THE KOBAL COLLECTION ]

És que el cinema no és un invent tan nou! Quan els cineastes van haver-se adonat del problema, portaven més temps amb el cinema a color que nosaltres amb els DVDs. Sàpiguen, de fet, que el suport de cinema en color (1950) va aparèixer quasi simultàniament amb el triacetat de cel·lulosa, suport de pel·lícula que a diferència dels suports

anteriors tenia com a gran avenç QUE NO PATIA DE RISC DE COMBUSTIÓ ESPONTÀNIA. Perquè sí, senyor i senyora, el nitrat de plata del cinema clàssic és la mateixa substància que es troba a la pólvora.

Dades les —atziagues— circumstàncies, els colors viren i s’esvaeixen, fent que una restauració fidel als colors originals d’una

pel·lícula com Odissea a l’Espai sigui completa-ment subjectiva.

Martin Escorcese va mobilitzar l’esfera de Hollywood i la premsa per adreçar el problema d’honestedat de Kodak. Perquè un llibre es pot llegir per sempre, però als cineastes, posant en perill les seves obres, Kodak els havia pres la immortalitat.

“Com podem reclinar-nos i permetre que un film clàssic ‘2001, una odissea de l’espai’, es desgasti a magenta? La meva pròpia obra ha quedat severament tocada, ja que ‘Nova York, Nova York’ va ser feta perquè semblés Technicolor d’imbibició. En cinc anys, el seu color s’ha esfumat més enllà de qualsevol tret reconeixible del concepte original, i el film pateix per aquesta pèrdua.”

Martin Escorcese
‘New York, New York’ (1977)

Eastmann Kodak va fer la promesa que els films tindrien cada cop més durabilitat, malgrat dècades de cinema quedarien suspeses entre la vida i la mort a museus, arxius i filmoteques.

D’ençà d’aquesta pugna, Eastman va començar a oferir dades acurades i mesurables de la persistència del color en les seves pel·lícules, i implícitament, va fer la promesa que els films tindrien cada cop més durabilitat, malgrat dècades de cinema quedarien suspeses entre la vida i la mort a museus, arxius i filmoteques. Així es va establir l’ofici de la conservació dels films per part de personal especialitzat en arxius climatitzats per a optimitzar-ne la vida, i el començament del cicle constant de desgast i restauració que desembocava en el seu propi negoci. El mateix que ens ofereix remasteritzacions i edicions de col·leccionista pels cinèfils cada cop que apareix un suport nou com el Blu-Ray.

I fins quan han de durar, aquestes constants remasteritzacions de “negatius originals”?

Apunti’s la data: 28 de desembre de 2020: any en el qual les meses feministes de cinema es proposen l’equitat, 50/50. El mateix any en què Japó, a les seves olimpíades, té com a objectiu tecnològic arribar als 8K i que el 4K sigui l’estàndard de la televisió. Aquest és el dia en què es compliran 125 anys de cinema. Poc més tard es pot preveure que s’arribarà als 10K, quantitat de línies horitzontals de resolució que s’atribueix a la pel·lícula “rodada” en Cinemascope (70mm), i tot el cinema clàssic es podrà digitalitzar en qualitat nadiua. En poc menys de 20 anys, si s’assegura la durabilitat dels arxius digitals, no caldrà tornar sobre el negatiu analògic, i serà el moment de preguntar-nos: quin nou objectiu tecnològic obrirà ara el cinema?

Z. Armentano.

Original en aranés:
https://opinion.jornalet.com/josep-armentano/blog/2536/2001-e-era-importancia-de-meter-es-tons-filmes-en-frigorific

GRITOS Y SUSURROS (1972): mujeres subyugadas a la mirada

El destape en Suecia en los 60s ponía de manifiesto una nueva libertad para las mujeres, un nuevo enfoque de la sensualidad que trajo la educación sexual, que por contrapartida arrastraría tras de sí el juicio de los valores tradicionales en un país demasiado avanzado respecto al resto de Europa.

En 1972 Ingmar Bergman fuerza la crítica social hacia la falsa libertad de las mujeres devolviéndonos a unos tiempos mucho más duros. Gritos y Susurros nos trae de regreso a una mansión sueca del s.XIX donde dos hermanas se reúnen para acompañar a la tercera en sus últimos días de enfermedad. El ritmo novelístico y pausado, acompasado por el tic tac disonante de los numerosos relojes de la casa, acompañan la agonía de Agnes.

La película es el lánguido retrato del tedio. Un tedio que paradójicamente no es resultado de esperar a la muerte sino de la condición burgesa: ellos no están esperando la muerte menos que la enferma. El tánatos resuena en las paredes y cala en los personajes que emprenden acciones desesperadas. Salas enormes, silencios, un piano desatendido y solo dos recursos sonoros: gritos, y susurros.

El sufrimiento tiñe los decorados, que se bastan de una paleta muy reducida: el blanco que marca la imagen inmaculada de la clase alta, el negro de la constricción y la corrupción de la imagen pública, y por encima de todo y alrededor de todo el rojo. Un rojo omnipresente, marcador de estatus, tan opulento como violento y que se infiltra en cada fundido para recordarnos la maldición que viene de la fortuna, que “estás siendo juzgada” a cada movimiento. Entre fundidos, las caras de las cuidadoras permanecen unos segundos enfrentando la camara, siendo exclusivamente objeto de juicio, criticadas por unos susurros (magnifico efecto de sonido) tan numerosos y tenues que no se pueden interpretar. La mirada a cámara con esta finalidad ya había tenido cabida en Un Verano con Monika.

Es María la más afectada por las habladurías, pues mantiene una aventura extramatrimonial con el doctor del pueblo sin importarle el qué-dirán. Intenta fortalecer la relación con su hermana mayor Karin, infelizmente casada, impasible a los sentimientos y siempre correcta. El duelo de pasión contra contricción remueve los sentimientos de Karin, que se desestabiliza. Un chocante suceso sobrenatural pondrá entonces en evidencia los valores de família, descubriendo en esta una hospitalidad que es toda apariencia, de la que no hay que abusar. No hay amor. El último golpe lo asesta María al traicionar a Karin cuando les toca volver a sus respectivas casas. El relato se cierra de manera agridulce recordando la unión de las tres hermanas, que prometía la felicidad a Agnes en su lecho de muerte.

Z. Armentano.

Es habitual atisbar un innuendo lésbico en las películas de Ingmar Bergman. El Silencio, Gritos y Susurros, Persona: están pobladas por protagonistas femeninas que no actúan como héroes movidos por grandes odiseas, demonios y elixires sino como damiselas confundidas. Todo el poder lunar de la mujer queda disuelto por las convenciones sociales que las observa y las ordena. Sus historias se mueven así como dramas íntimos, aislados y a duras penas escuchados. El compañerismo y la compasión entre mujeres (que deberían caminar juntas en la tragedia) se convierten en sospecha y traición en ciclos inestables.

Ecos falocéntricos en Rosemary’s Baby (1968)

Con su título traducido al Español con un gran Spoiler, Rosemary’s Baby tiene para los castellanoparlantes más interés en cuanto a su tono paranoico que a su giro de guión. La película ha sido un hito del cine pop.

Invito a que la comparen también con Pactar con el Diablo (con Al Pacino y Keanu Reeves), pues esta claramente quiere reflejarse en La Semilla del diablo, siendo la historia de una mujer embarazada abandonada por su marido, pero haciendo alegoría del mal como el beneficio propio y la corrupción capitalista.

La maldad folclórica

La interpretación del mal en Rosemary’s Baby es mucho más clásica, ya asimilada en el imaginario popular. Eso permite el juego de tomar el satanismo como una costumbre cotidiana, una mera pieza de estética y folklore que nos acerca al realismo mágico. Los ideales satánicos más representados aquí son el arribismo y la manipulación de las personas sin valor, manifestados a través de vampirizar a la tonta e inocente Rosemary hasta la alienación absoluta.

Rosemary’s baby materializa el delirio persecutorio trazando relaciones con la histeria preparto y la histeria femenina en general. Es el relato de las relaciones absorbentes, de la chica fácilmente influenciable, enamorada de su marido, abandonada por su atención y que se deja engañar por el amor que le tiene. Tratada como un recipiente donde engendrar al anticristo, sus dolores son negados, su bienestar físico es sorbido por el íncubo en su seno y es alejada de todos sus conocidos para que no se rompa la ilusión de normalidad y cuidado que le han vendido. Lo único que puede cambiar esta dinámica es que la propia mujer se reafirme y exija tomar sus propias decisiones, como el filme muestra cuando Rosemary decide cambiar de médico para calmar sus dolores, el feto los calma por si sólo. Lo único que le dará más espacio es pedirlo.

Un ciclo de maltrato colectivo

La cinta nos introduce en un ciclo de negación de la mujer cándida y su desempoderamiento, mostrando su burbuja personal invadida hasta acabar secuestrada en su propia casa por una comunidad de vecinos satánica. La conjura satánica funciona además como su propio mito dentro de la película, un mito que podemos creer o bien desestimar para someter todavía más a Rosemary a los cánones de mujer histérica. Los mismos créditos iniciales nos incitan a posicionarnos con que lo que está sucediendo es idílico: nos invita hacernos cómplices del maltrato emocional hacia el personaje con contrariedad y la mínima empatia hacia la pobre Rosemary.

Rosemary es un vientre de alquiler in extremis, desnudada de cualquier otra meta en la vida. Esta concepción de la mujer como bleeding womb y su único acceso al poder en el mundo a través de la maternidad, es lo que justifica que, a pesar de todo lo vivido, Rosemary acceda a ser la madre de un monstruo y aprenda a quererlo.

La cinta subyace sometimiento femenino en grandes cantidades, un espectáculo doméstico del que todos vamos a ser cómplices en el marco de los años 60. La cultura visual de la publicidad para televisión en el momento nos bombardea imágenes de la mujer como útil del hogar en pisos perfectamente decorados.

Aunque con mucha censura, La Semilla del Diablo llegará también en España para revisar el riesgo de ser una mujer Yé-Yé ingenua en la etapa desarrollista de final del franquismo.

Z. Armentano.

BIBLIOGRAFÍA: Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Film Theory and Criticism: Introductory readings. Eds. Leo Braudy and Marshall Cohen. New York: Oxford UP, 1999: 833-44.

La camara oscura de Hiroshi Sugimoto

Hasta el 8 de Mayo se puede ver en la casa Nogués i Pallarès de Barcelona la exposición Black Box de Hiroshi Sugimoto. Además los lunes la entrada es gratuita de 14h-20h.

Esta se trata de una oportunidad única para ver en directo la obra de uno de los grandes maestros del medio fotográfico. Hiroshi Sugimoto es un experimentalista de la larga exposición, con resultados como su serie Theatres, que exhibida en gran formato gana una dimensión de profundidad a la que el visitante se sentirá arrastrado. Otra serie ejemplar es la fascinante Lightning fields, que nos permite ver el camino trazado por los rayos eléctricos con todo detalle, a partir de su impresión en la camara oscura. Es imprescindible, también, la minimalista Seascape, que a partir de una composicion simple, captura los contrastes entre mar y cielo, en afán de acercarse a la fotografía más plana y pictórica.

El dominio de la luz del autor es patente en la curiosa, casí inquietante Portraits. Si queréis ser realmente sorprendidos, plantaros en la exposición y preguntaros como tomó las fotografías Sugimoto y solo después informaos de los hechos: hiperrealista tanto en forma como en fondo, estos retratos de figuras de cera parecen tener vida,  desde los posados de Ana Bolena o Enrique VII que solo podíamos imaginar en cuadros, hasta los más contemporáneos como Fidel Castro. Mientras que ninguno de ellos llegó a conocer al fotógrafo japonés, el lenguaje fotográfico les da a las réplicas una verdad que de por sí no tienen. Lo mismo predica Sugimoto al transformar expositores de museos de ciencias naturales en verdaderos paisajes documentales en Dioramas.

Black Box es una exposición donde se confunde la fotografía con las artes plásticas, dónde el mar y los cines se reducen a no-lugares de calma primordial. Donde Sugimoto nos genera preguntas como “¿Hasta que punto se planifican las fotografías que vemos cada día?” “¿Qué hace que las fotografías de Sugimoto se vean tan reales?” “¿Llegó el hombre a la Luna en realidad, o fué solo un simulacro?”. Altamente recomendable.

Z. Armentano.